Médée
Médéa

Film italien de Pier Paolo Pasolini
D’après la tragédie d’Euripide

Avec Maria Callas, Laurent Terzieff, Massimo Girotti


Reprise


Par Simon Legré
 
Sortie le 07-01-2004

Durée: 1h49

 

Dépassement d'un mythe

Lorsqu'un visionnaire nommé Pasolini exhume la figure mythique de l'infanticide amoureuse monstrueusement humaine, il la transfigure, la tordant du côté de ses obsessions politiques et dionysiaques. Unique incursion de la Callas au cinéma, ce film-objet exhale une beauté brute.

Médée fait partie de ces nombreux films maudits qui, à leur sortie, furent victimes d'une vague d'hostilité mêlée d'indifférence généralisée de la part du public. Lorsqu'il sort en 1970, tout le monde s'attendait à un spectacle lyrico-baroque esthétisant à l'effigie du monstre sacré qu'était la grande diva… C'était bien méconnaître Pasolini qui, poursuivant son expérience d'Œdipe Roi, se livrait à nouveau à une analyse du mythe antique, refusant toute historicité contextuelle : c'est ici un temps qui précède la civilisation elle-même mais où le monde paysan prénatal et préindustriel survit encore. Il invente une Colchide et une Corinthe sans grand rapport avec les acquis de l'archéologie, mais accordées à la psychologie et à l'imaginaire de notre temps. Car la Médée de Pasolini n'est pas la simple transposition de la tragédie d'Euripide ; elle repose sur " l'antagonisme de deux cultures (…). Ce pourrait être aussi bien l'histoire d'un peuple africain, par exemple, qui connaîtrait la même catastrophe au contact de la civilisation occidentale, matérialiste " ( Pasolini, Dernières paroles d'un impie ). Ces considérations offrent un point de vue sur ce qui est, en définitive, l'essentiel de la réflexion de Pasolini à travers cette grande œuvre : la tragédie qu'est la naissance du monde moderne : Médée ne tue pas tant ses enfants dans un irrémédiable accès de vengeance amoureuse que dans un acte paradoxalement " protecteur " : enlever la vie à ses fils pour les préserver contre celle, plus terrible à ses yeux, du monde sans âme que Jason leur avait réservé. Lorsqu'à la fin, Médée n'est plus la magicienne aux pouvoirs pleins de bienveillance ou de maléfice, elle a perdu tout lien avec les dieux. Désacralisée, elle fait l'apprentissage d'une dépossession qui marque la fin d' un âge, celui où la magie était à la disposition des hommes et celui, plus terrible encore, de la réalité d'un temps qui la dépasse, celui d'une modernité où la foi n'est plus.

Revoir aujourd'hui Médée, un tiers de siècle plus tard, c'est ressentir la philosophie de l'image propre au cinéma de Pasolini, à savoir cette façon de concrétiser à une échelle maximale les corps de ses protagonistes afin que, sur l'écran, n'apparaisse que le langage corporel, seul phare de sa réflexion difficile entre mythe et réalité. On perçoit de façon presque viscérale le conflit, qui hante chaque plan, entre sacré et profane, nature et culture, archaïsme et civilisation, barbarie et irrationnel. Proche de l'art brut et de la peinture byzantine, la mise en scène semble " se mettre en fascination devant chaque chose, chaque visage pour les isoler et les (dé)sacraliser " pour reprendre les propos du maître. En donnant le rôle-titre à Maria Callas qui, pour l'anecdote, perdit sa voix lors du tournage, Pasolini a doté son film d'une charge ambiguë. Investissant chaque geste d'une charge rituelle écrasante, l'icône révérée par le monde mélomane parvient a s'imposer avec une sorte de douceur brutale. Mais l'adresse du cinéaste est de faire disparaître la vedette et de rendre palpable la femme dans toute sa présence charnelle et vulnérable. Dreyer disait : " Quiconque a vu mes films saura quelle valeur je donne au visage de l'homme. C'est une terre fertile qu'on n'est jamais las d'explorer ". Cette phrase trouve en Médée une sonorité particulièrement cohérente. D'une luminosité décadente, cette relecture magique et renouvelée du mythe porte à un point d'incandescence tout l'art de Pasolini dans ce qu'il traque les formes barbares, irrégulières et agressives des origines.