Les autres

Film espagnol de Alejandro Amenabar

Avec Nicole Kidman

 
   

Par Philippe Huneman

 
 
   

Amenabar est ce jeune prodige du cinéma espagnol qui, à 23 ans, signait cette merveille de petit film hitchcockien intitulé Thèsis. Il avait déjà beaucoup compris du cinéma, du désir (le désir finit toujours par trouver satisfaction, disait Lacan, comme toute lettre arrive à destination) et de la musique de films (il compose les siennes). Il réalisait ensuite Ouvre les yeux, dont on a parlé ici même, dont le scénario était sans doute trop tordu pour donner lieu à un chef-d’oeuvre, mais dont le ressort principal est celui qu’exploite Les autres. Ce dernier film, produit par Tom Cruise, est né de l’admiration du couple Cruise/ Kidman pour le jeune Espagnol. Invité à Hollywood, Amenabar bénéficia des studios, des effets spéciaux et de Nicole Kidman. Il a dû ressentir un peu la même chose que ce surdoué illustre, Orson Welles, passant de la RKO (radio) à Hollywood et s’exclamant : "On dirait un beau train électrique."

Les autres use donc de la trame classique du film fantastique : ils sont là (qui ? "les autres"), mais on ne sait pas où, ni comment, et on ne sait pas qui ils sont. Les hasards culturels font qu’en ce moment paraît un recueil de textes de Clément Rosset sur le cinéma où, entre (Propos sur le cinéma) de bonnes et de beaucoup moins bonnes pages, il distingue la voie " réaliste " et la voie " fantastique " du cinéma, celle-ci permettant d’explorer le réel en le déformant. Après Les Mains d’Orlac, ou Caligari, ou Giulietta de Fellini, ou Le Septième Sceau (j’arrête les références écrasantes), Les autres serait un produit de la même veine.

On devra donc, pour apprécier, laisser de côté l’impression de déjà vu devant certaines ficelles du film d’épouvante classique : portes qui claquent, piano qui joue seul, lumières qui s’éteignent, etc. "Les autres", par définition, sont presque comme nous, et leur étrangeté est comme indécidable ; de même, le film est presque comme les autres films fantastiques - nécessairement. Il faut cela, cette habitude du film d’épouvante, ces clichés, pour que le film fonctionne. Il faut la brume, le manoir gothique, etc., pour servir à autre chose, et notamment à ce que restent en suspens les questions qui sous-tendent le film, et dont la réponse en quelque sorte annulerait totalement celui-ci : où sommes-nous? que s’est-il passé avant ? Tout est fait pour que l’affect en nous suspende ces questions qui pourtant s’imposent. En même temps, tout le film est là pour conduire à leur réponse. D’où une mise en scène qui, selon la leçon d’Hitchcock, porte en fait le film : les péripéties sont là pour nous éviter de voir, ou de nous faire voir, certaines choses. Evidemment, il faudrait un peu raconter l’histoire pour comprendre cela, mais seuls ceux qui ont vu le film peuvent alors lire, parce que sinon les trois quarts de l’effet se dissipent… Ou alors, donnons quelques éléments nécessaires.

Donc : dans une maison abandonnée, une femme et ses deux enfants se trouvent seuls, avec trois domestiques – deux vieux et une muette – arrivés au début du film, confrontés à des événements qui semblent évoquer des fantômes, en tout cas, à une présence "autre". Hormis ces cinq-là, personne ne fréquente le manoir. Le mari de la femme a disparu à la guerre, en tout cas il n’est pas revenu. Et, par-dessus tout, les enfants ont une curieuse maladie : ils sont allergiques à la lumière, de sorte que les rideaux doivent toujours être tirés, et les portes fermés.

On notera l’ironie qu’il y a à faire d’enfants "allergiques à la lumière" des héros d’un art dérivé de la "photographie", c’est-à-dire de "l’écriture avec la lumière" (littéralement).

Le mari arrive au milieu du film alors que sa femme s’était perdue dans le parc du manoir qu’elle voulait quitter ; il paraît prodigieusement absent et disparaît après avoir passé une nuit avec sa femme. Le rôle des domestiques semble équivoque. Nicole Kidman trouve d’étranges clichés (revoilà l’écriture lumineuse) où des familles se sont fait prendre en photo de groupe après leur mort…

A partir de là, on comprend mieux le film si on le ressaisit comme une méditation sur la limite, entre moi et l’autre, mais aussi entre vie et mort. Cette limite-là est traitée de manière filmique : opposition entre ombre et lumière et séparation entre dedans et dehors. La mise en scène du trouble de la différence entre moi et l’autre, entre la vie et la mort, constitue une dramatisation des rapports entre ces deux couples de contraires. D’où l’éclairage à la bougie , d’où la brume persistante : deux figures du trouble de la limite (limite entre obscurité et lumière, entre proche et lointain…). Cette dramatisation, comme toute dramatisation, emprunte des ressorts dramatiques : non pas, comme la tragédie, des légendes connues, mais - puisqu’on est au cinéma - des clichés connus, ceux des films d’épouvante classiques que l’on relevait au début.

La différence-proximité entre deux contraires, c’était le thème de Thèsis (bien et mal, pulsions d’amour et de mort) ; c’était aussi celui de Ouvre les yeux (différence entre vie et mort). Ici, avec une économie de moyens narratifs (unité de lieu, de temps, six personnages) qui contraste avec les moyens techniques mis en œuvre, Amenabar orchestre une version encore plus concentrée de ses enjeux cinématographiques.

Les deux différences majeures (lumière-noir, ici-ailleurs) s’articulent l’une sur l’autre : parce que nous attendons tout le temps l’effet d’une ouverture soudaine ou accidentelle des rideaux, nous oublions de nous poser des questions sur l’étrange claustration des personnages dans le manoir. De sorte que le film nous livre une saisissante variation sur l’opacité de ce que nous avons sous les yeux, sur les motifs étranges de notre cécité devant ce que nous voyons – et ce n’est pas peu dire que de signaler le rôle majeur des "clichés" cinématographiques et de notre familiarité avec eux dans cette cécité. C’était déjà l’obsession, maladroitement soulignée, de Ouvre les yeux ; elle est ici plus fortement marquée encore, et plus subtilement, parce qu’il ne s’agit plus de la cécité d’un personnage, mais que notre propre aveuglement envers ce que nous voyons vient redoubler celui de Nicole Kidman, singulièrement ignorante vis-à-vis d’elle-même alors que sa curiosité la pousse sans cesse à devenir téméraire pour affronter " les autres ". On notera d’ailleurs, pour finir, que la distance du film par rapport au film d’épouvante classique se situe déjà dans un détail qu’on ne remarque pas assez : l’héroïne, Nicole Kidman, alors même qu’elle est en plein cauchemar spectral, n’a jamais peur… Certes, Amenabar indique là qu’il est dans la parodie du film d’épouvante, ou plutôt qu’il en fait autre chose… Mais au fond tout est là : demandez-vous pourquoi Nicole Kidman, superbement ridicule en affrontant des fantômes avec un fusil à deux coups, n’a jamais peur...