Mulholland drive

Film américain de David Lynch

 
   

Par Benjamin Delmotte

 
 
   

L’inquiétante étrangeté

Il est difficile de ne pas juger Mulholland Drive à l’aune de Lost Highway. La comparaison se fait d’ailleurs sans doute au détriment du dernier film de David Lynch. Mulholland Drive me semble moins " serré ", dramatiquement parlant, et plastiquement beaucoup moins intéressant. Il reste que Lynch poursuit les obsessions de son chef d’oeuvre et demeure un maître inégalé dans la suggestion de l’angoisse. On est ici une nouvelle fois confronté aux thématiques du double et de l’inquiétante étrangeté. Mulholland Drive construit une nouvelle " fugue psychogénique " : un personnage échappe à la réalité par le rêve, un rêve qui, - chose courante chez Lynch - n’est malheureusement jamais à l’abri de sa transformation en cauchemar. Le premier plan (la caméra caresse des draps avant de s’enfoncer dans le creux d’un oreiller) emmène ainsi d’emblée le spectateur dans ce rêve cauchemardesque.

Si l’on tente de reconstruire à rebours la structure et la continuité de Mulholland Drive, on peut aboutir au schéma suivant : une jeune actrice s’éprend d’une star du cinéma et joue, grâce à elle, de petits rôles dans ses films. Mais la star se joue d’elle avec perversité, et la jeune actrice décide de se venger en commanditant son assassinat. Inquiétée par le remords ou l’angoisse, et avant de sombrer dans la folie et de se suicider, la jeune actrice rêve à ce qu’aurait pu être sa vie. Elle se voit jeune actrice fraîche et pure arrivant à Hollywood, et rencontrant par hasard la femme qu’elle aime. Elle l’aide à retrouver son identité, tout en réussissant ses castings. Son rêve inverse la réalité : la jeune actrice devient une star montante qui s’occupe de la star amnésique. Elle prend peu à peu son identité en main et l’aide à devenir " quelqu’un ", mais ce quelqu’un n’est autre que ce qu’elle voudrait être elle-même.

Ce schéma est mis en abîme : le film raconte un rêve dans lequel une jeune actrice occupe la place de son amie, tout comme une séquence montre un jeune homme qui, dans un café, raconte à son ami un cauchemar dans lequel ce dernier occupe la place qu’on le verra occuper par la suite.

Cette " reconstruction " vaut ce qu’elle vaut, c’est-à-dire pas grand chose. Le film a en effet une structure poétique ou onirique : la recherche de son sens, son interprétation, ne consiste donc pas dans la reconstruction à rebours d’une intrigue, mais dans la mise en évidence des thèmes qui traversent le film. Lynch n’est pas un architecte de la surprise, mais un architecte du rêve. Son but n’est pas d’emmener son spectateur sur une fausse piste, de jouer avec lui, avant une surprise finale qui remet tout le récit à l’endroit : ce type de structure, assez courant dans le cinéma contemporain (cf.Sixième sens, Usual suspects), ne l’intéresse pas. Son cinéma est celui de l’inquiétante étrangeté, de la terreur qui vient habiter ce qui est le plus familier, de l’angoisse fascinante. Lynch puise donc à la source du rêve (jusque dans la structure de ses films) non par désir d’égarer le spectateur, mais pour mettre au jour les formes inquiétantes et travesties du désir. Lynch n’est donc pas un simple prestidigitateur. L’apparence et l’illusion ne sont pas un jeu formel, et l’absence apparente de réalité n’en est pas moins mimétique : la musique continue par-delà l’absence de l’orchestre. La réalité ne tire d’ailleurs peut-être sa force que de la valeur des rêves : le jeune homme s’évanouit (meurt ?) en croyant voir la créature de son cauchemar.

Les inconnus dans la maison : " there’s someone in the house "

La lecture des entretiens de David Lynch avec Chris Rodley nous ramène souvent à l’inquiétude, la terreur et les obsessions que cette seule phrase peut suggérer : " there’s someone in the house ". Il y a quelqu’un dans la maison, l’autre est chez moi, je ne suis pas maître en ma propre maison. Cette inquiétude ne cesse de hanter le cinéma de David Lynch, le plus souvent sur le mode de la fascination et de la terreur, et parfois sur un mode grotesque, voire parodique. C’est le cas dans Mulholland Drive, lorsque le réalisateur découvre sa femme au lit avec son amant.

Pour Lynch, la terreur naît lorsque l’étrangeté habite la familiarité. S’introduire chez soi par effraction, s’appeler soi-même, contempler
son propre cadavre (c’est ce que fait la jeune actrice) sont les formes symboliques de l’impossible fugue hors de soi-même. La jeune actrice peuple ses angoisses et son identité manquante avec le fantôme de ses désirs : elle désire devenir l’Autre, se transformer : se transformer en innocente jeune première qui débarque à Hollywood, se transformer en actrice prometteuse qui éblouit lors d’un casting. Changer de maison (une luxueuse villa en lieu et place d’un appartement sordide), être son contraire (une blonde devient brune
qui devient blonde ; une actrice innocente qui devient la perversité incarnée lors d’un casting), c’est là le désir de la jeune actrice. Le désir de possession sexuelle de l’être aimé (son contraire physique et social), le désir d’avoir l’autre, devient désir de tuer ou d’être l’autre. C’est pourquoi la jeune actrice commandite l’assassinat de sa rivale et devient l’autre en rêve. La jeune actrice échange son identité avec la star comme elle a échangé son appartement avec une voisine :
il suffit d’échanger les clefs.

La mystérieuse clef bleue ouvre une boîte apparemment vide, mais un vide dans lequel s’engouffrent la perte de la femme aimée et l’illusion de l’identité rêvée. Autant dire que le vide est en fait habité. La jeune actrice n’est donc jamais chez elle : elle s’invente une maison, mais celle-ci est toujours déjà habitée (par sa tante, par une intruse).
En d’autres termes, elle s’invente une identité, mais celle-ci est déjà prise. Elle a beau vouloir faire le vide (tuer sa rivale), la puissante présence de l’autre semble inaltérable, et les complications s’enchaînent.
Il n’est pas aisé de s’imposer ou de se faire imposer (cf. la séquence où l’on veut forcer le réalisateur à l’accepter comme actrice), et il n’est pas aisé de tuer (cf. la séquence hilarante ou le tueur est contraint d’enchaîner les meurtres).

Les faux raccords, ou l’interstice entre le rêve et le cauchemar

Ce rêve qui se transforme en cauchemar, ce rêve qui ne parvient pas à conserver son innocence et son bonheur, se traduit cinématographiquement par des faux raccords : un personnage sort mystérieusement du champ et de l’action, et lors d’un champ-contrechamp, un café se transforme en whisky, un peignoir en nudité. C’est que Lynch filme ici des limites : limite entre le rêve et le cauchemar, entre l’illusion et la réalité, entre la présence et l’absence. Cette limite, c’est aussi bien celle qui sépare la vie projetée, rêvée,
et le souvenir obsédant d’une réalité tenace et insupportable. La jeune actrice échoue donc jusque dans son rêve ; elle s’enfuit d’une réalité qui la rattrape jusque dans le rêve. Un film comme Ouvre les yeux jouait déjà de ce thème. Mais c’est ici que l’on peut voir l’originalité
de David Lynch. Encore une fois, loin de résoudre la frontière par une surprise finale qui permet de distinguer nettement le rêve de la réalité (comme c’était le cas dans Ouvre les yeux), le film de Lynch se suspend dans l’interrogation de la limite. Lynch est le voyageur immobile de la désolation, celui qui s’arrête devant l’évanouissement des frontières, et qui voit, fasciné, se retirer le territoire de la sacro-sainte réalité.