Etats Généraux du film documentaire.
Festival de Lussas 2010

Aperçus

Par Elise Heymes

Cette dernière édition du festival de Lussas a relevé le défi, une fois de plus,  de nous proposer  des visions aussi variées qu’elle offre de regards portés sur le réel à travers le monde, avec une programmation internationale fondée sur les tensions et les évolutions qui rythment la vie de ce monde. Sur des démarches de filmeurs surtout, qui donnent lieu à l’expérience de l’étrange dans la proximité et à celle du familier, parfois, dans le lointain. Et elle est parvenue à confronter les regards, solliciter l’imagination et la réflexion et laisser se prolonger les débats. L’épreuve du réel s’y est renouvelée pour qui le souhaitait, au cœur d’une sélection embrassant notamment le Danemark (Histoire de Doc), la Russie (Route du Doc), l’Afrique (programmation annuelle),  et dans Incertains regards, des films de cinéastes confirmés ou débutants, films d’écoles, d’ateliers, des films produits en marge du système, et une sélection présentant les Fragments de trois œuvres, celles du cinéaste sicilien Stefano Savona, du cinéaste danois Jorgen Leth et du cinéaste anglais Chris Welsby.

Plein air…
Un large choix de chemins cinématographiques à emprunter donc, depuis, par exemple, le documentaire de Mariana Otero, Entre nos mains (sortie nationale le 6 octobre 2010) jusqu’à Fix me du cinéaste palestinienRaed Andoni (sortie nationale le 17 novembre 2010) ou encore 93 La Belle rebelle de Jean-Pierre Thorn (diffusion sur Arte le 25 novembre 2010). Trois points d’interrogation posés sur l’expérience individuelle d’un apprentissage ou d’une routine collectifs mis à mal, et où souffle un vent de résistance.

Un apprentissage que l’expérience collective des employés de l’usine de lingerie en faillite où Otero a posé sa caméra pour suivre la naissance d’une coopérative ; chacun, chacune découvre et envisage les notions d’engagement, de prise de risque, de bénéfices, de responsabilité. Une routine douloureuse que la migraine d’Andoni (En direct de Palestine, 2002), que lui vaut le déchirement collectif scellé dans son territoire, son histoire personnelle  et donc sa conscience par le conflit israélo-palestinien. Une résistance placée sous le signe d’un humour teinté de désespoir à laquelle il donne la forme d’une psychothérapie. Thorn renouvelle son exploration du monde ouvrier (après Oser lutter, oser vaincre, 1968, La grève des ouvriers de Margoline, 1973, Le Dos au mur, 1980), et de la musique populaire (après Génération Hip Hop, 1995, Faire Kifer les anges, 1996, On n'est pas des marques de vélo, 2002), brossant, sur 40 ans, le tableau – dynamique - d’une banlieue, où rébellion et « fierté identitaire » riment  avec cette émergence d’artistes musiciens qui ont tous fortement contribué aux révolutions musicales que l’on sait, face aux mutations industrielles, politiques et sociales qui ont essoufflé les poumons du 93, la Seine Saint Denis, « capitale des banlieues » pour le réalisateur.

Histoire de Doc…
Du Danemark, on pouvait découvrir un panorama de la vie du film documentaire, depuis le Nanouk (Robert Flaherty, 1921) danois que sont Les Noces de Palo (1934) de Friedrich Dalsheim,  jusqu’au regard critique et amusé que porte Jesper Jargil dans The Purified (2002), sur les cinéastes danois du collectif Dogme95, en passant par diverses démarches documentaires, l’ensemble fortement relié par les fils rouges de l’humour humaniste et de l’autodérision.

En effet, le film de propagande Danmark (1935) de Poul Henningsen avait été commandé par le Ministère  des Affaires Etrangères, qui avait toutefois jugé le film (enchaînement impressionniste de paysages et de scènes de vie quotidienne) trop poétique et surtout trop humoristique. Le film national Les Déchets sont de l’argent (1942) de Ole Palsbo use, pour vanter l’intérêt du recyclage des déchets dans l’industrie et l’agriculture, d’une pédagogie ludique et donc amusante. Le Grain est en danger (1945) de Hagen Hasselbalch, est clairement le plus ironique et le plus subversif : officiellement 9 minutes de propagande pour encourager à la lutte antiparasitaire pour la sauvegarde des récoltes, en réalité, un film sur la lutte pour la liberté du Danemark ; les insectes parasites qui grouillent sur une carte de l’Europe du Nord sont bien évidemment les occupants allemands. Suivaient des portraits de figures emblématiques danoises, comme le sculpteur Bertel Thorvaldsen, le cinéaste Carl Theodor Dreyer, le peintre Henry Heerup ; des films-témoignages d’autre part, sur différentes générations, depuis Le Vieux (1969), jusqu’au silencieux « manifeste féministe » de Lizzie Corfixen, Avant le réveil (1976) qui met en scène rêves et fantasmes de femmes plutôt jeunes, en passant par Life in Denmark (1971) de Jorgen Leth qui croque adultes, adolescents, enfants dans des situations de vie typiques de son  époque, et où l’ordinaire nous est montré via un regard complice et moqueur à la fois.

 Flaherty, pour qui le drame était dans la vie réelle, surtout quand s’y jouait le conflit entre le quotidien et la menace naturelle, avait élevé « le naturel » au rang de la fiction, au grand dam d’Hollywood. Et Dalsheim lui avait emboîté le pas à l’aide du célèbre explorateur danois de l’Arctique, Knud Rasmussen, dont la dernière expédition avait été l’occasion pour Dalsheim de filmer la vie quotidienne des Inuits du détroit d’Angmagssalik (pêche, chasse, repas, rituel de guérison, jeux d’enfants, intimité des femmes) en usant toutefois de la ruse de l’approche fictionnelle. On assiste à la naissance d’un amour, mis en scène avec des portraits marqués, des expressions et des regards précis, des gestes quotidiens choisis, des dialogues appuyés : la narration de l’histoire de Palo et Samo, amoureux de Navarana est classique, le montage la dramatise. L’occasion aussi de découvrir la condition féminine chez les Inuits, à cette époque. Celle ensuite, à travers le portrait de Knud Rasmussen par Jorgen Roos (1965), de comprendre l’ambivalence de la position des danois, en tout cas, de leurs cinéastes, à l’égard des Inuits : derrière l’amour altruiste se cache l’histoire d’une colonisation ; celle du Groenland par les Scandinaves.

L’Histoire de Doc s’achevait avec le très intéressant film-document de Jesper Jargil, où il confronte Lars von Trier, Thomas Vinterberg et leurs acolytes danois aux 10 commandements du Dogme95. Et il les met littéralement face à leurs difficultés, leurs limites. Annonce médiatique du vœu de chasteté cinématographique, puis sa mise à l’épreuve lors des tournages des uns et des autres. Ou comment tous ont contourné leurs propres règles sur les  « plateaux », voire dérogé  à ce que l’on pourrait considérer comme « l’ultime chasteté » en acceptant le prix du Jury au Festival de Cannes 1998 (Festen de Vinterberg). Jesper Jargil analyse la vie trépidante et la mort lente d’un mouvement qui dura 10 ans. Un pied de nez documentaire à la tentation héroïque du Dogme95 de jouer, en les entremêlant, avec le réel et la fiction.

Incertains regards…
Sylvain Georges porte un regard ambivalent sur des individus plus qu’en déroute  dans son propre pays à travers Qu’ils reposent en révolte, des figures de guerre (2010).Boris Lehman, dans ses Choses qui me rattachent aux êtres (2010) se complaît dans un regard « autoporté ». Barbara Spitzer, elle, recréé, en la rapiéçant, la petite histoire de son père et de sa famille dans la grande histoire de l’Europe du XXe siècle dans Ce qu’il en reste (2009). Trois regards incertains qui ne sauraient résumer ou refléter la sélection dans son ensemble. Mais trois regards saisissants.

Parti pris radical que le choix de S. Georges de filmer en noir et blanc, et sans intervention de sa part (pas de questions ni de voix off), la survie quotidienne des personnes migrantes à Calais entre 2007 et 2010. Si l’espace-temps est soumis à l’éclatement, cette accumulation de « fragments » confronte le spectateur (nécessairement seul) à l’insupportable condition « in between » (ni Homme, ni animal) des migrants dont elle recompose la traque. Cachés dans leur « jungle », ou en fuite face aux autorités, les migrants demeurent ces « figures de guerres » (les guerres qu’ils ont fuies ou celle renouvelée qu’ils subissent à Calais) qui sont privés des droits les plus élémentaires. L’esthétisme visuel du film n’en est donc que plus dérangeant. Et les images consacrées à l’engagement des militants aux côtés des migrants trahissent l’aliénation ultime de ceux qui n’ont à ce moment plus de voix, et qui se retrouvent pris en otage, instrumentalisés par ceux qui disent les défendre, mais qui ne font qu’accentuer le statut de « corps pur », de « vie nue » de ces « sans droit ni voix ».

B.Lehman ébauche un autoportrait filmique à travers les objets de son quotidien, construisant comme un poème oulipien. La contrainte ? Un objet pour une personne qui le rattache au monde et à lui-même. Puis la nudité, la sienne, qu’il habille au gré de vêtements sans doute laissés par tel ou tel ; un effeuillage par son inversion. Ainsi, il peut dire, prétendant faire « acte de création, comme Dieu le fit », parce qu’il créé l’objet en le filmant, « je suis la somme de tout ce que les autres m’ont donné ». Un geste cinématographique, certes, mais plutôt vain, tant il enfonce une porte ouverte, alors même qu’il veut tromper les évidences.

Entre le collectif et l’intime, Ce qu’il en reste inscrit une quête identitaire personnelle et l’histoire d’un père dans l’histoire des juifs hongrois au XXe siècle, à travers « l’enquête » de B.Spitzer sur la vie de ses ancêtres. Ce croisement aléatoire, parce que mu par l’absence et le manque, bref, par l’incertain, tisse un film qui devient une histoire à lui-même, à filer et réinventer sur plusieurs années. Un sujet documentaire classique, voire traditionnel, qui puise néanmoins son originalité  et sa puissance dans une dramaturgie éclatée. La forme mime en effet la résistance à laquelle est confrontée Spitzer : sa volonté de savoir butte contre maints obstacles (la mort, les non-dits, le temps qui passe, sa propre mémoire qui fait défaut).  Les images, le montage traduisent la réalité du puzzle, et dessinent les vertiges, les joies ou les angoisses liés aux découvertes ou aux mystères qui perdureront. Sans oublier le poids d’un héritage chargé de la violence historique dont ont été victimes les ancêtres juifs de la réalisatrice, un héritage contraint, mais pleinement honoré, qu’elle décide de partager, en les emmenant avec elle, avec ses deux jeunes nièces. Recomposition et transmission s’actualisent, passé et futur s’épousent sous nos yeux dans le même temps filmique.

Fragment d’une œuvre : Stefano Savona…
Avec Carnets d’un combattant kurde (2006) et Plomb durci (2009), Savona dévisage l’autre face de la guerre. Pas celle extérieure, que les actualités nous donnent à voir de façon expédiée, et à travers le prisme du spectaculaire. Mais celle, intérieure qu’il nous ouvre en questionnant les consciences qui la vivent, sondant donc la vie de et dans la guerre, de ceux qui la font (des combattants kurdes), de ceux qui la subissent (des habitants de Gaza lors des derniers jours de l’offensive de l’armée israélienne « Plomb durci »). Tous ceux pour qui c’est une réalité trop durable, interminable. En filmant le quotidien d’un groupe de guerriers kurdes en marche vers les zones de combat, à travers les montagnes du Kurdistan irakien, loin des affrontements, Savona parvient à esquisser le portrait de jeunes gens au destin complexe (certains reviennent d’Allemagne, où ils ont grandi) en abordant, par delà le politique, questions religieuses, sentimentales, existentielles ; les doutes rivalisent avec les convictions. Un dénominateur commun, semblant immuable : la lutte pour la liberté. Savona filme à Gaza, une famille qui a perdu un enfant dans les bombardements, quand d’autres perdent « seulement » leurs habitations. Savona les suit en quête de débris utiles, alors que l’alimentation et les effets vestimentaires manquent. Il filme une résistance quotidienne contre une injustice. Cinéaste de l’engagement, Savona ne filme pas seulement, mais vit la guerre, dans ce qu’elle a d’intolérablement « ordinaire ».

Fragment d’une œuvre : Chris Welsby…
Déformer, détourner, dérouter le regard que le spectateur porte sur la nature et le monde pour mieux renouveler le rapport qu’il entretient avec eux; tel est l’enjeu de chaque création cinématographique expérimentale de Welsby. Son équipe de tournage et de montage? « Le vent, la marée, la lumière qui change, la couverture des nuages, la rotation de la planète »…De Tree à Windmill III (1974), en passant par Anemometer (1974) et Park Film (1972), le spectateur découvre le résultat visuel d’installations qui dérangent les habitudes, et dérogent aux lois « humanocentrées » qui veulent que l’œil, la vue, la vision, la perception visuelle soient partagés depuis le point de vue de l’Homme. Dans Tree, résultat du placement de la caméra sur une branche agitée par le vent, on voit le monde du point de vue de l’arbre. Avec l’aide de son Anemometer, Welsby associe la vitesse du défilement de la pellicule à la vitesse du vent. Le rythme de la vie londonienne observée depuis un parc oscille entre rafales et calme plat, totalement conditionné par la nature.  Welsby veut ainsi relier le phénomène de la conscience et la nature, pour replacer les êtres humains dans une dynamique biologique globale. Au diable « l’exception humaine » !...