Aussi bien par leur esthétique : sombre, intense, sordide et magnifique, gros plans sur les objets, " U-Haul makes moving easier ", musique moderne, la pellicule poussée à ses limites pour filmer l’obscurité. Que par leur thématique : mort du fils, peine de mort, rédemption, amour.

Monster’s Ball, de son côté, se passe dans le sud, dans l’Etat de Georgia. Une autre Amérique profonde, qui est aussi un peu la même, mais où la division raciale structure l’existence quotidienne, et recoupe celle entre ceux qui sont derrière les barreaux, et ceux qui mettent les autres derrière les barreaux. Ce qui, en Georgia, veut aussi dire : entre ceux qui sont condamnés à la chaise électrique, et ceux qui les y condamnent. Un père, policier blanc brutal, digne fils d’un policier raciste retraité avec qui il vit, maltraite son propre fils, lui aussi policier, mais sensible et maladroit, " il tient de sa mère ", qui réagit un peu trop humainement à son goût à l’exécution d’un jeune noir. Le fils maltraité se suicide dans le salon avec son arme de service. Le père, tournant alors le dos à son propre père et à ses valeurs, décide de repartir sur de nouvelles bases, quitte la police, achète une station-service. Et rencontre une jeune femme noire (Halle Berry) qui, elle-même, perd son fils dans un accident de la route, et qui n’est autre que la veuve du jeune noir qu’il a, lui, contribué à exécuter, dans la première partie du film. Lui sait qui elle est, mais elle ne le sait pas. Une histoire d’amour se noue entre eux. Jusqu’au moment où elle découvre, dans la chambre du fils, les portraits au crayon qu’avait fait son ex-mari avant d’être exécuté, et qui représentent ses gardiens : le père et le fils. Le film se finit toutefois sans drame supplémentaire : elle avale la nouvelle comme une bouchée de chocolat glacé : il continuera de faire comme si ce n’avait pas été lui, elle continuera de faire comme si elle ne le savait pas. Il faut que chacun reste avec son secret pour qu’ils puissent continuer à s’aimer. Ou peut-être, même, pour qu’ils puissent commencer à s’aimer, hors du conte de fée, c’est-à-dire dans l’impossibilité de trancher réellement entre la réalité et le rôle qu’ils jouent.

Dans les deux cas, le spectateur est confronté au drame de la rédemption, qui est impossible tout autant qu’elle est impossible à esquiver. Le spectacle d’une inconsolation, qui n’est pas tout à fait le désespoir, mais certainement pas l’espoir non plus. Dans les deux films, le mot de la fin va à la nourriture : une cuillérée de glace au chocolat, à la tombée de la nuit, une tasse de café, au lever du jour. Le moteur de la vie, semblent nous dire ces scènes finales, ce n’est pas le désir, c’est le besoin, dans sa répétition indéfinie et absurde, qui fait que les choses se passent et que, tragiquement, on les digère, mais que digérer ne met pas fin à la faim.

Cette consolation qui n’en est pas une est aussi un projet esthétique : celui de la mise en scène d’une beauté qui dise en même temps le deuil de la beauté. Pour faire une formule : la beauté du deuil ne peut être montrée qu’en faisant le deuil de la beauté, qui serait inadéquate pour dire le deuil.

Cette impossibilité de la beauté désigne aussi peut-être les limites de ce genre même de films : comment faire une fable réaliste ? Le spectateur, tout en étant pris dans le film, éprouve une tension entre, d’un côté, l’effet de réel, créé par tout ce qui fait qu’on n’est clairement pas dans une épopée (par opposition par exemple avec le film de Clint Eastwood sur la peine de mort) ; mais de l’autre, le maintien d’une narration dramatique, qui frôle parfois le mélodramatique, et qui nous met face à ce qui est, clairement, une fiction, à laquelle on risque subitement de ne plus croire. Plus l’ambition de réalisme est grande d’un côté, plus elle met en danger, de l’autre côté, la crédibilité des éléments fictifs, à commencer par la construction narrative en tant que telle. Et lorsque cet équilibre fragile se rompt, il se passe la pire chose qui puisse se passer au cinéma : on s’ennuie. Et l’on se dit en sortant : " Il était trop gentil, ce fils, trop parfait ; trop idyllique, cet amour ; trop méchant, le méchant ; tout cela est cousu de fil blanc ; on sait trop bien où on nous emmène ; trop belle pour son rôle, Halle Berry ; irréaliste, le revirement du père ; trop tirée par les cheveux, cette rencontre ; bien-sûr qu’elle va trouver le dessin, etc. "

Avec Clint Eastwood, on sait où on est : le journaliste héroïque, la mise en scène de Clint par Clint, les héros sont fatigués mais encore efficaces, et surtout, surtout : le condamné est innocent, parce que Clint Eastwood ne va quand même pas sauver des coupables…

Avec le réalisme, c’est plus délicat : on voudrait presque, soit un documentaire, soit que l’intrigue s’emballe : que, quitte à ne pas être réaliste, elle pète un câble tout à coup, qu’elle dévie, qu’elle délire.

Il m’a semblé mieux comprendre, alors, ce que fait Lars von Trier dans Dancer in the Dark. Voilà précisément le genre de film que fait, et que ne fait pas, Lars von Trier. Cette tension entre le réalisme d’un côté, le mélodramatique de l’autre, il la tend à son maximum. L’image en devient pénible à suivre. L’intrigue est digne d’un manga, pénible jusqu’à l’écoeurement. On a envie de sortir. Mais en même temps, une part de nous lui sait gré de ne pas tenter de présenter comme cohérent ce qui ne peut pas l’être. Dancer in the Dark part franchement à la conquête de la contradiction : de la mort dans la vie ; de la musique du silence : le chant de Bjork amorcé à partir de bruits toujours plus ténus : des machines de l’usine, et du train, jusqu’au craquement d’un disque rayé, aux murmures dans une bouche d’aération, et, finalement, au silence de sa propre exécution, plus intense que tous les autres chants. Et qui ne ressemble à rien.

Emmanuel Pasquier, New York, mars 2002