On ne criera pas ici au chef-d’œuvre : Alexandre est loin d’en être un. Il mérite pourtant beaucoup mieux que l’accueil froid et méprisant qui semble lui avoir été majoritairement réservé. C’est certes une oeuvre inégale, pas immédiatement séduisante ; mais c’est surtout un objet ambitieux, aussi fragile et puissant que son héros, fascinant dans sa façon de foncer tête baissée dans la prise de risques pour scintiller in fine de cette ineffable beauté qui prend des détours du côté de l’improbable avant de frapper. Avec ce péplum luxuriant enchevêtrant action et réflexion, épopée et intimisme, pesanteur de la fresque historique à grand spectacle et légèreté furieuse du style, Stone livre enfin un film à la manière originale et au propos complexe.

Marque d’emblée ce qu’on appelle communément le « kitsch »* : facticité (l’invraisemblable moumoute peroxydée du roi), désuétude (l’Alexandrie de pacotille où monologue Ptolémée), mauvais goût (les cartes du monde, mosaïques, statues ressemblant bien aux acteurs, mais pas pour un sou à l’art antique). Loin de le plonger dans l’ineptie, sa facture clinquante – plus téméraire qu’elle n’y paraît, dans l’imaginaire relativement étriqué paysage cinématographique actuel – constitue la force et la singularité de ce film perché sur une corde raide, évitant la chute in extremis à force de conviction et de talent. Son réjouissant iconoclasme n’a donc rien à voir avec l’esthétique « Las Vegas », qui enferme le kitsch dans un écrin perfectionniste s’intéressant peu aux individus et à la palpitation de la vie. Une fois acceptés ses choix visuels osés, toutes les scènes de « passages obligés du genre » (batailles, orgies dionysiaques, danses traditionnelles…) paraissent transcendées, non pas tant par une relecture neuve que par une intensité habitée.

Comme en attestent les termes de la réflexion de Ptolémée et la fascination que nourrit Alexandre pour Achille et consorts, il est question ici de travailler la notion de mythe. Nul besoin, dès lors, de prétendre à une quelconque forme de naturalisme. L’artificialité de sa représentation assumée, Oliver Stone, sans céder entièrement à sa manie esthétisante, qui trouve dans la stature du personnage matière à s’épanouir sans trop de vanité (le folie du cinéaste rejoint celle de son personnage dans le lyrisme halluciné de la scène de la bataille d’Inde), s’efforce de faire exister les corps en place (lorgnant vers une certaine forme de réalisme sans se soucier de l’incarnation, Troie effectuait l’opération inverse, nettement moins intéressante). C’est particulièrement sensible lors de la scène de la bataille de Gaugamèles, sidérant morceau de gigantisme schizophrénique où le réalisateur mêle adroitement vues aériennes des deux armées en présence et plans matérialistes du corps à corps, donnant ainsi à ressentir à la fois l’intelligence stratégique et la sauvagerie du combat.

D’Oliver Stone, artiste aux positions politiques difficilement identifiables**, on pouvait surtout craindre une inconséquence de la pensée politique ; de fait, le côté « leçon de realpolitik » de l’exposé de Ptolémée s’avère très irritant. Le discours n’est cependant pas univoque, et le vieux compagnon d’armes d’Alexandre le Grand, réfléchissant littéralement à haute voix, laisse à son esprit – et à celui du spectateur, assailli de questionnements contradictoires – la liberté de penser aux diverses manières d’envisager les choses. Il exprime même son désaccord avec ce qui semble pourtant être l’avis de Stone, pour qui la grandeur de ce conquérant serait d’avoir voulu respecter les peuples qu’il envahissait, inventant avant l’heure le métissage culturel. De même, on pouvait craindre que le parallèle clairement tracé entre les conquêtes des rois de Macédoine et la croisade de Bush père et fils se révèle vain. L’ambiguïté politique est bien là, mais dans son versant positif : elle ne naît pas de l’absence de véritable réflexion mais de l’empreinte, dans le verbe comme dans l’action, des différents enjeux offerts à la réflexion. Du parallèle en question résulte donc surtout l’idée qu’on ne saurait mener une intervention en pays étranger ou, de manière plus générale, exercer une hégémonie sur le monde, sans se poser un faisceau de questions quant à leurs implications morales.

Il est significatif de noter que, mis à part les deux spectaculaires scènes de batailles qui encadrent le film, Stone, oeuvrant finalement autant dans l’excès que dans la retenue, s’intéresse principalement aux temps morts. Il se concentre surtout sur la façon dont le souverain gère le microcosme qui gravite autour de lui (intimidant magma de perplexité et d’admiration, d’emprise et d’impuissance frustrée, de bienveillance et de complots) et expédie dans le dialogue, avec une désinvolture qui n’est pas loin de forcer le respect, les éléments indispensables à la compréhension de l’action. Evidemment, cette hardiesse ne paie pas complètement, et la profusion des enjeux – dramatiques ou politiques – entraîne une certaine frustration. On peut ainsi regretter que certains personnages ne soient pas suffisamment développés ; on reste notamment sur sa faim en ce qui concerne la reine Roxanne, et il s’avère parfois difficile de distinguer qui est qui dans l’entourage du roi.

S’il y avait une critique à faire au film, ce serait donc peut-être de ne pas aller au bout de tout ce qu’il propose. Aurait-il été plus judicieux, plutôt que de prétendre embrasser, même en 2h50, la quasi-globalité du sujet, de se concentrer sur une partie plus restreinte ou quelques uns seulement des aspects de la vie du souverain ? Le résultat, quoi qu’il en soit, n’aurait certainement pas été le même. Il est tout de même ici question de rendre un tant soit peu compte de l’ampleur de la tâche accomplie (rendue tangible par la diversité des décors et des paysages : garrigues grecques, splendide Babylone, déserts, montagnes enneigées, forêt dense…) et de la démence du personnage. Au prix d’un foisonnement peut-être abusif, mais jamais écrasant.

Par ailleurs, si aucune des problématiques lancées n’est traitée à fond, le film n’est pas non plus une suite lassante de pistes inexplorées, d’idées inconsistantes. La relation d’Alexandre avec ses parents, peut-être un peu simple d’un point de vue psychanalytique (mère envahissante à fuir, père autoritaire à tuer), est ainsi esquissée avec dynamisme, chair et efficacité. Ce qui n’était pas gagné d’avance – faire de Colin Farrell le fils d’Angelina Jolie et de Val Kilmer constituant le risque le plus fou pris par Stone. Non seulement ça marche, mais cette audace insensée, soulignant l’inceste virtuel liant le fils à sa mère et rendant d’autant plus inévidente – donc violente – la distance qui le sépare de son père, produit un trouble passionnant.

L’implication des acteurs n’y est pas pour rien. La plus convaincante est sans conteste Angelina Jolie, somptueuse, vénéneuse, impériale. Son accent slave, qui fit beaucoup gloser (mais qui, dans le système artificiel mais cohérent du film, fait moins figure d’aberration que d’idée originale et opérante pour attester de son statut d’étrangère), ne fait qu’ajouter au mystère de ce personnage de reine-sorcière. A ses côtés, Kilmer et Farrell s’en sortent plutôt bien. Le premier, un peu brouillon, donne une bestialité désordonnée assez étonnante à son personnage. Le second, souvent à la limite du jeu affecté (ah ! ses sourcils en circonflexe…), se révèle en fin de compte assez bluffant ; parfaitement en phase avec la nature exagérative et fragile du film, il touche par sa façon d’alterner ou de mêler vulnérabilité et violence, force et gracilité. Evitant la caricature de la folie avec habileté, il parvient à susciter l’émotion.

Le traitement de la sexualité de son héros participe pour beaucoup de la personnalité du film. Soit dit en passant, à écouter les sarcasmes gênés dans la salle, on se dit qu’il y a encore des pas à faire pour que soit accepté l’amour entre deux hommes. Il est vrai que les regards cajoleurs qu’échange Alexandre avec son compagnon Héphaïstion et son esclave Bagoas frôlent la niaiserie – même si, à notre sens, chargés d’intensité et de trouble, ils n’y cèdent jamais. On pourrait ainsi regretter que sa préférence sexuelle, bien qu’évidente, ne soit jamais traitée de manière frontale (un seul baiser entre hommes, et encore au terme d’une scène de beuverie : le reste n’est qu’invitations discrètes, embrassades franches, tendres, ambiguës mais chastes). C’est que, inspiré comme son personnage par le couple Achille-Patrocle, le film insiste sur cette conception antique de l’homosexualité – plutôt politiquement incorrecte aujourd’hui –, qui veut qu’un véritable amour ne puisse enflammer que deux mâles, réduisant les femmes à un territoire de plus à conquérir – voire à dompter avec crainte et brutalité, comme le montre la scène de sexe avec Roxanne – et à fertiliser…

La cohabitation entre tendresse et violence s’exprime pleinement dans la musique de Vangelis, recyclage un rien paresseux mais efficient de ses meilleures compositions (1492, notamment). Elle aussi sur la corde raide – en l’occurrence entre insupportable new age synthétique et sublimes nappes hypnotiques –, elle occupe une place primordiale dans la perception du film. Dès lors, deux possibilités : la trouver envahissante, huileuse, et s’ennuyer mortellement, ou au contraire se laisser porter par le sentiment unique qu’elle procure, l’atmosphère fascinante qu’elle instaure, son lyrisme atemporel donnant quasiment l’impression d’être plongé en pleine science-fiction. Ce rapport étrange au temps, indiscutablement lié à la réflexion sur le mythe, achève de faire d’Alexandre un objet bien singulier.

L’inconfort que suscitent son mélange de carton-pâte, de réalité et d’images de synthèse (il constitue sur ce terrain une immense réussite, les effets spéciaux se fondant comme jamais dans la matière visuelle) ainsi que sa façon de bousculer la hiérarchie du beau et d’affronter sans complexe la mièvrerie, est la marque d’une oeuvre offrant ce que le cinéma recèle de plus intéressant, car de plus déstabilisant et spécifique à son art. « Voilà qui n’existe que par le cinéma, voilà qui serait nul dans un roman, sur la scène, partout ailleurs, mais qui sur l’écran devient fantastiquement beau. » écrivait Godard à propos de Nicholas Ray***. Truffaut, quant à lui, avait inventé la notion de grand film malade, qui désignait un métrage ayant cédé sous le poids du système de production mais dans lequel subsiste la personnalité d’un auteur. Je ne tiens pas Oliver Stone pour un auteur capable de transformer n’importe quelle commande de studio en oeuvre digne d’intérêt, et je ne crois pas que son film ait subi d’insoutenables pressions de la part de ses producteurs. Les propos de Truffaut et Godard sont pourtant assez proches de ce qu’on peut ressentir face à Alexandre. Ceux qui n’y ont aperçu que du « déjà-vu » ou du « grotesque » ont dû mal regarder. Dans le ciel constellé des superproductions, il fait figure d’ovni.

* Ce kitsch-là est à distinguer du kitsch kunderien, avatar du cliché. Les deux acceptions se recoupent parfois – notamment dans les films où la profusion décorative est fondamentalement liée à une volonté lénifiante d’occulter une réalité insatisfaisante –, mais l’une n’implique pas forcément l’autre.

** « On présente Stone tantôt comme un cinéaste engagé de gauche, tantôt comme un manipulateur réactionnaire. (…) Stone se pose contre. » (Pierre Berthomieu, Le Cinéma hollywoodien. Le Temps du renouveau, Nathan Université, coll. Cinéma 128, Paris, 2003, p. 48)

*** Jean-Luc Godard, « Rien que le cinéma » (à propos de L’Ardente gitane de Nicholas Ray), Cahiers du cinéma n° 68, février 1957.