Ed Harris, dans son rôle de poète maudit - où il reprend des airs de Pollock qu’il a incarné peu auparavant - exprime la conception de l’esthétique qui semble présider au film : - " Je voulais écrire un poème où je dirais tout, chaque moment, chaque odeur, chaque nervure des feuilles (dont Leibniz disait qu’il n’y en a pas deux pareille), chaque expression du visage, le passage du vent, tout l’univers… mais je n’ai pas réussi ! "

Mais si la réflexion esthétique reste, dans The Hours, à un niveau si convenu, c’est peut-être qu’elle n’est pas, en dépit des apparences premières, son thème principal. Un autre thème, qui semblait d’abord inessentiel, émerge dans le souvenir du film, comme une seconde ligne mélodique qui aurait en fait été le véritable principe conducteur de son développement. C’est le thème de l’homosexualité. Tout se passe en surface comme si l’on n’en parlait pas. On ne parle pas de l’homosexualité, on parle de l’amour. Et si l’on se situe à New York dans les années 90, bien-sûr que l’amour est homo/bisexuel, quelle importance ? Le film n’est pas militant, il est simplement réaliste. Mais il ne s’agit pas seulement des années 90. Le film fait s’entrecroiser trois générations, et chacune est marquée à sa manière du sceau de l’homosexualité.

Ainsi, il est dit que la mère du poète, Laura, a fait quelque chose qui a déterminé le destin de son fils, tout en restant parfaitement mystérieux, immotivé, aussi immotivé que le suicide de Virginia. Un jour elle a quitté son mari et son enfant et a disparu. " Le monstre ". Jamais son fils ne lui pardonnera et – si l’on fait un raccourci - traumatisé, il devient un poète génial, homosexuel, et maudit puisque atteint du sida. Le film ne dit pas cela de manière si simpliste, mais il le dit malgré tout. Quel était, à son tour, rétrospectivement, le problème de sa mère ? Pourquoi un tel abandon ? Elle ne le révèle pas explicitement, mais le film nous le montre – et c’est lui qui nous le montre comme problème : c’est sa propre homosexualité à elle, son désir pour sa voisine, qui est en cause. C’est ce désir-là qui, dans le film, cristallise tout ce qui rend impossible pour elle – et on la comprend – sa vie de bonne petite mère et épouse-de-militaire-en-retraite (d’ailleurs très laid). On comprend qu’il lui faille un jour " partir au Canada " - une jolie expression pour dire " changer de bord ".

Cela ne s’arrête pas là. Car le film crée une lignée qui va de Virginia Woolf à Laura/Julian Moore (sa lectrice), et de Laura, à son fils (Ed Harris, dans le rôle du poète), puis de Ed Harris à Merryl Streep (son ancien amante), et enfin de celle-ci à sa fille. Mais si l’on remonte cette généalogie spirituelle à contre-courant, on aboutit à Virginia Woolf, à une certaine lecture de son œuvre et de son suicide, proposant une sorte d’historique des malheurs de l’homosexualité à travers les âges.

Il y a ainsi comme une intrigue cachée qui se laisse lire à travers The Hours, qui serait l’histoire d’une espèce d’Orlando, passant à travers les sexes, les rôles et les générations, s’incarnant simultanément dans les différents protagonistes du film.

Virginia Woolf, dont l’homosexualité est en effet " bien connue " - mais en même temps toute singulière, comme toute sexualité – représenterait, dans ce cadre, une époque ancienne de l’homosexualité. Une époque où (si l’on suit la logique du film, pas nécessairement la réalité historique) l’homosexualité ne peut pas se dire, elle peut à peine s’avouer à elle-même : elle ne peut s’exprimer que dans l’amour sororal et le rapport à l’enfance (la petite fille, espoir d’un avenir meilleur pour le désir); puis se sublimer dans la littérature ; et enfin, incapable de se dire pour ce qu’elle est " vraiment " - puisqu’apparemment, selon le film, ce qui précède ne suffit pas à être ce qu’est " vraiment " le désir - se muer en une violence prophétique tournée vers un personnage de roman : " le poète doit mourir ", puis tournée vers la poétesse elle-même. Telle est la clé que nous livre le film pour " comprendre " ce suicide.

A la génération d’après, dans les années soixante, les choses vont un peu moins mal pour Laura, mais pas encore très bien comme on l’a vu. Il y a possibilité de tout plaquer et d’aller refaire sa vie plus loin. Mais ce n’est pas sans souffrance et sans casse.

C’est la génération encore d’après, celle représentée par Ed Harris, qui en fait les frais : l’homosexualité peut s’affirmer, sous la forme du génie, mais encore sous la forme négative de la souffrance, du sida et du suicide. Pourtant, par ce qui s’apparente à une sorte de sacrifice, le passage de relais s’effectue pour ouvrir vers une période plus heureuse, celle incarnée par Merryl Streep : l’homosexualité ayant retracé en ses origines la source de ses propres contradictions et souffrances va parvenir à rompre le cycle de la malédiction. On sait alors, à la fin du film, que ce n’est pas par manque d’amour que Virginia s’est suicidée ; que ce n’est pas par manque d’amour que Laura a abandonné sa famille ; que Ed Harris aimait en fait Merryl Streep : c’est là la révélation-pivot, faite d’un homme à une femme : " C’est toi que j’ai le plus aimée ". L’homosexualité peut alors sortir de son ornière pour être rendue à l’amour, sans avoir plus besoin d’être catégorisée comme " homo ". Alors est permise la réconciliation de Merryl Streep avec elle-même, ce qui lui permet enfin d’aimer son amie et de sceller cet amour par un baiser. L’avenir de l’amour, représenté par sa fille, est laissé à sa liberté et à son indétermination, déstigmatisé : simplement amour.

Ainsi le film est soumis à une inversion interne, puisqu’au terme de cette interprétation, c’est la réflexion sur l’art qui paraît anecdotique, tandis que la réflexion sous-jacente sur l’homosexualité prend le devant de la scène. Au risque que le film, d’un côté assez flou quant à ce qu’il dit sur l’art, soit un peu trop précis quant à son sens politique, devenant presque un film " à thèse ". Le " message ", aussi bien sur l’art que sur la sexualité, est un message de libération. Libération de la créativité de l’artiste, aux prises avec la relativité du monde, explosant dans le suicide ; libération du désir homosexuel refoulé ou réprimé, parvenant à son expression heureuse, et, finalement, à sa dés-homosexualisation. De plus, les deux thèmes se contaminent mutuellement. Ainsi d’une part, la sexualité est abordée sous la forme d’une œuvre d’art (le film lui-même). Mais, réciproquement, le film propose une lecture sexualisée, c’est-à-dire d’ordre psychologique, de l’œuvre d’art. Finalement, en faisant mourir le poète, le film dit l’impossibilité de la sublimation véritable – qui fait vraiment passer à autre chose - comme si l’art ne pouvait qu’être le palliatif aux répressions de la sexualité. Ce que le film illustre lui-même en se mettant au service d’une " thèse " sur la sexualité. Or si l’amour est à réinventer, il ne peut l’être que si le cinéma l’est aussi.