L’histoire est la suivante : l’esprit rationnel (Tom), qui veut le bien de ses prochains, pense pouvoir résoudre la question de bonheur à partir de la question du don. Le malheur des hommes, analyse-t-il, ne vient pas des conditions objectives de leur misère, mais de leur propre condition subjective, et en particulier de leur incapacité à s’ouvrir à l’autre. Il n’y a ni portes ni murs et tous vivent à touche touche dans un même microcosme. Tout le monde surveille tout le monde, mais pourtant personne ne voit personne, enfermé qu’est chacun dans son propre autisme. Une logique égoïste, où chacun veille à son intérêt propre, coupe les hommes les uns des autres. Elle leur permet d’établir des relations d’échanges, mais ces échanges restent des échanges comptables, et ne constituent pas cette véritable ouverture à l’autre qui est la capacité, non pas tellement de donner, mais de recevoir. C’est parce que les hommes ne savent pas recevoir qu’ils sont malheureux. " Et je vais le démontrer par l’illustration ", dit l’intellect. 

Chapitre second : L’événement. Prenons un miracle, un événement pur : la descente de la Grace sur Terre. (On remarquera d’ailleurs qu’elle monte, et non qu’elle descend. Ce dont il sera rendu compte plus tard). Grace, c’est la grâce divine, celle des Jansénistes ou des Puritains, sans raison humaine, sans justification. La Grâce. Le pur cadeau. Le don de Dieu. Elle est ce dont l’intellect avait besoin pour faire sa démonstration.

Cette démonstration est ambiguë et se fait en plusieurs temps contradictoires : il s’agit d’abord de démontrer que les hommes ne sont pas à la hauteur du don qui leur est fait. C’est ce que montre en effet la méfiance initiale des Dogvilliens à l’égard de Grace, ce qui constitue l’illustration que Tom cherchait à produire. Ce premier moment étant atteint, la démonstration s’emberlificote, l’intellect rusé s’adaptant aux circonstances : il s’agit désormais de tirer les conséquences de la première démonstration et d’apprendre aux dogvilliens à être plus généreux, en acceptant ce qui leur est offert. S’ouvre alors la période dorée (le banquet), aussi bien pour Grace que pour Dogville, où l’on pourrait un moment croire en l’humanité, au partage désintéressé, à l’amour. Mais la démonstration se réoriente ensuite, au rythme des saisons, vers son objet initial : la pseudo-menace des gangsters, puis de la loi, fait repasser de la logique du don à celle de l’échange. Et si le don a d’abord neutralisé l’échange, lorsque l’échange reprend le dessus, ne rencontrant pas en face de lui un terme de même nature, il ne peut que se muer en une exploitation aussi radicale que le don était total.

Chapitre troisième : Analyse de la seconde partie du film. Le temps de l’exploitation. Exploitation de la force de travail, exploitation sexuelle. Le film trace la connivence secrète – et bien connue – entre l’ascétisme puritain et le capitalisme. Sous couvert de " respect " et de justice, les Dogvilliens font tour à tour subir les pires sévices à Grace, qui devient une nouvelle Justine, pour notre plus grande indignation – mais aussi, comme devant Guignol, pour notre plus grand bonheur. Le film a des accents franchement marxistes lorsque l’intellect lui-même (toujours Tom) finit par succomber à son désir, non pas de recevoir, mais d’obtenir, révélant enfin sa vraie nature : pas l’instance objective qu’il prétend être, mais lui-même pris dans le jeu de l’aliénation économique. Superstructure égarée, incapable de renoncer à soi pour être à la hauteur de ses propres ambitions. Préférant pouvoir tenir un discours devant un public plutôt que de contempler en silence la vérité – et incapable d’amour, qu’il ne peut d’abord comprendre qu’en termes psychologiques, puis, finalement, trahir.

Chapitre quatrième : La conclusion du film. Vient le temps de la sanction. Moment surprenant du film. Dernier retournement où l’abnégation christique de Grace laisse finalement place à une figure de Christ vengeur. " Le christianisme n’est pas ce que vous croyez ", semble dire Lars von Trier. " Ce n’est pas de se laisser exploiter jusqu’à la trogne "… Dans la voiture, lorsque Grace discute avec son père, on assiste, semble-t-il, au dialogue entre l’Ancien et le Nouveau Testament. Est-on plus ouvert à l’Autre parce qu’on lui pardonne ses fautes ? En le pardonnant, ne lui dénie-t-on pas sa responsabilité et donc son statut de sujet à part entière ? La punition divine – la peine de mort – n’est-elle pas une forme de reconnaissance de la dignité humaine malgré tout  (ce que disaient Kant et Hegel) ? Qui est " plus arrogant " ? Celui qui pardonne au nom de la misère humaine, ou celui qui châtie au nom de la dignité humaine ? Tel est le débat. Grace semblait acquise au pardon inconditionnel, comme si sa dette était infinie. Mais la voilà qui propose finalement autre chose : la question n’est pas celle de la dignité humaine, c’est celle de la beauté du monde. Pour que le monde soit plus beau, il faut que ce qui est laid en soit éliminé. Il ne s’agit pas de la question de la dignité, il s’agit, de manière pragmatique, de la construction de l’avenir. Il ne s’agit pas de punir ou de se venger ou de faire expier les péchés : ce n’est donc pas un retour à la destruction de Sodome et Gomorrhe. C’est plutôt l’utilisation et l’interprétation chrétienne de la violence divine de l’Ancien Testament. Ainsi, l’impératif kantien " Agis de telle sorte que la maxime de ton action puisse être érigée en loi universelle " devient – comme chez Kant lui-même – la justification du châtiment suprême…et de l’extermination.

Ceux qui s’arrêtent là ont tout lieu de sortir inquiétés de leur mauvais fauteuil.

Chapitre cinquième : Où les choses deviennent confuses. Si Grace monte à Dogville, arrivant d’un lieu inférieur, si Dieu le Père apparaît sous les traits d’un gangster, c’est peut-être que la vision des hommes est si déformée qu’il ne savent pas distinguer le bien du mal, ni, donc, le haut du bas. Mais c’est peut-être aussi que Grace ne s’appelle Grace que par antiphrase : pour mieux dissimuler sa nature véritable, qui est une nature démoniaque. Et que son père est bel et bien Satan. Que vient-elle faire là, cette Grace, avec ses petits airs angéliques et sa volonté de bien faire ? Blonde et fraîche, succube s’offrant corps et âme au milieu de la misère économique et sexuelle ? Que pouvait-il bien lui arriver d’autre, à cette héroïne hitchcockienne, que de se faire violer et enchaîner ? Ne le savait-on pas dès le début ? Ne le souhaitait-on pas dès le début ? N’est-ce pas cela, au fond que nous étions venus voir, que nous allons toujours voir quand nous allons au cinéma ? Bien plus que la Rédemption, Grace n’est-elle pas la Tentation même ? Chuck, en la violant, y succombe le premier, mais il ne se laisse pas tromper quant à la nature tentatrice de Grace: " Ce n’est pas moi qui t’ai demandé de venir chez moi ! " lui dit-il. Le reste n’est plus que le déroulement logique de cette victoire du vice, jusqu’à ce que Satan vienne rafler la mise.

Intermède : variation sur le thème précédent. La lecture diabolique et non angélique, qui fait de Grace un démon, peut aussi prendre la forme suivante : Grace est Satan lui-même, et le gangster est Dieu. Ce sont les coups de feu du début qui nous l’indiquent. Ne sont-ils pas le moment de la Chute, le moment où Dieu chasse Satan du Ciel ? Satan, se présentant comme Grace, chassé du Paradis, tombe alors parmi les hommes. Elle/il y accomplit son travail de tentation et mène les hommes à leur perte – dans le respect de leur liberté bien-sûr : comme dans " Paradise Lost " : Adam et Eve auraient bien pu faire autrement, avec un peu plus de bonne volonté et un peu moins de mauvaise foi. Dieu n’a plus qu’à prendre acte du fait que les hommes ont péché, et, alors qu’il vient rechercher/relever Satan au moment de l’Apocalypse, il laisse à celui-ci le soin de décider du sort de ceux qu’il a perdus.

La voix du narrateur, qui nous fait rentrer dans les motivations subjectives des personnages, semble nous détourner de cette interprétation diabolique. Mais seulement à condition que nous croyions qu’elle est une voix divine qui nous dit la vérité sous la forme d’un gentil conte pour enfant. Rien ne nous oblige pourtant à croire que ce narrateur est vérace. Surtout dans un monde où l’on entend claquer les portes alors qu’il n’y a pas de portes… Quelle drôle d’idée en fait, que de croire ce qui nous est dit par la voix-off. Rien n’est " off ". Il n’y a que nous qui soyons " off ".

Chapitre (très bref) sixième : mais au Diable toutes ces interprétations allégoriques ! Il ne s’agit ni de dieux ni de démons, mais bien d’êtres humains ! Pourquoi aller chercher des significations morales cachées ? Ne pouvons-nous pas voir seulement ce que nous avons sous les yeux ? Les êtres humains sont toujours partagés entre leurs préférences individuelles et les justifications morales d’apparence rationnelle et universelle qu’ils leur donnent. Grace révèle bien ce caractère humain lors de sa décision finale où, à son tour, elle habille d’une justification moralisante qui ne convainc personne, sa décision de faire abattre tous ces affreux. La phrase " Il y a des choses qu’il faut faire soi-même ", qu’elle prononce après avoir tué Tom, trahit qu’il s’agit d’une vengeance personnelle. Et après tout, son père n’est rien d’autre qu’un gangster.

Chapitre septième : qui révèle qu’on aurait bien voulu aller jusqu’à neuf comme dans le film, mais qu’il n’y en aura que sept. Vous dites au chapitre (très bref) précédent qu’il ne s’agit ni de dieux ni de démons, ni de mythologie grecque, ni de parabole biblique, et qu’il s’agit d’êtres humains. Mais ouvrez donc les yeux. Il ne s’agit pas plus d’êtres humains. Pas plus qu’il n’y a de maisons sur cette scène, ni de portes qui claquent, il n’y a d’êtres humains. Seulement des simulacres d’êtres humains, rendus présents d’abord et avant tout par notre propre conviction, notre propre volonté d’avoir foi en leur présence. Le film joue pourtant cartes sur table en désignant l’illusion dont il procède à coups de craie sur le sol. Mais il peut le faire autant qu’il voudra : nous sommes avides de fictions et des traits sur le sol nous suffisent largement en guise de maisons, d’arbres, de chien. Lars von Trier explique dans une interview qu’à l’âge où les moyens techniques permettent de tout faire voir, de " faire entrer un troupeau d’éléphants dans un appartement "… ce qui l’intéresse, c’est de dénuder la scène en se contentant de suggestions minimales. La suggestion n’a pas besoin d’une débauche de moyens techniques, pour la raison simple que son origine est en nous, spectateurs, plus que dans ce qui est donné à voir.

C’est notre désir d’être trompés qui est, non seulement mis en scène, mais même effectivement mis en oeuvre. Illustrée, notre incapacité à recevoir : nous voulons du sexe et de la violence, mais quand on nous en donne, nous faisons la fine bouche. Nous voulons de l’illusion, mais quand on nous en donne, nous la prenons pour une véritable leçon de morale (et nous en sortons choqués). Nous cherchons le sens caché, sans parvenir à voir ce qui est pourtant sous nos yeux. Qu’importe l’interprétation du film. Il n’y a rien d’autre à voir que ce qu’il y a à voir. Pourtant, ce qu’il y a à voir n’est pas un pur écran plat, mais un complexe fait de strates multiples et d’embranchements. De même que le décor laisse voir son caractère illusoire, de même l’intrigue laisse voir en permanence qu’elle est " irréaliste " (par exemple lorsque les habitants de Dogville décident de faire travailler Grace plus intensément parce qu’ils ne la livrent pas à la police). Mais si irréaliste qu’elle soit, nous y croyons et nous y voyons finalement l’image de la réalité. Lars von Trier n’est pas un moraliste, il compose avec des éléments moraux comme on dirige des acteurs ou comme on pose des maisons les unes à côté des autres. Il rend visible que l’intrigue est une composition, comme il rend visible les artifices de la mise en scène. C’est pourquoi il y a finalement quelque chose d’arbitraire dans le déroulement de l’intrigue. Nous recevons la narration dans la linéarité et sommes tentés de la prendre pour la seule possibilité, alors qu’elle laisse entendre en permanence qu’il pourrait en être autrement. Vont-ils la garder, vont-ils la chasser ? Va-t-elle les épargner, va-t-elle les tuer ? Le film ne va pas jusqu’à tisser effectivement, comme dans Smoking/No Smoking de Resnais, la trame des différentes possibilités, mais il s’attarde à chaque fois assez longtemps sur le moment de l’incertitude de la décision pour que l’on sente la possibilité de l’alternative, et qu’un autre film se construise subrepticement dans notre tête. Ainsi le film contient ses propres alternatives et n’oblige pas à voir uniquement ce qui, en effet, est montré, mais un ensemble des possibilités. La question de la leçon morale à tirer se trouve alors suspendue. Le film serait intolérable si l’on y voyait juste l’apologie de l’extermination – même si, par ailleurs, c’est aussi la fin la plus jouissive, la plus cruelle et la plus drôle, tant par notre propre désir de vengeance que dans son côté provocation politiquement-incorrecte-anti-film-hollywoodien.

De même que ce n’est pas grave qu’il y ait ou non des maisons, de même ce n’est pas grave que l’on adhère ou non à l’allégorie. C’est pourquoi le film produit un effet troublant : en général, on peut suspendre le réalisme visuel au nom du fait que ce qui compte dans le film, c’est sa signification, et donc le caractère matériel du film peut être stylisé : la simplification à l’extrême des moyens techniques indique que ce n’est pas à cela qu’il faut s’attarder, mais par exemple au message moral. Mais dans Dogville, le processus semble s’appliquer non seulement aux éléments visuels, mais au contenu moral lui-même. Finalement ce contenu moral est lui-même de pacotille. C’est aussi à travers lui qu’il faut voir, pour finir par voir le film.

Il ne s’agit donc pas de dire naïvement qu’il faut abandonner toute interprétation au prétexte que celles-ci brouilleraient le sens du film : il va de soi qu’il n’y a pas de sens s’il n’y a pas d’interprétation. Mais l’interprétation morale du film, outre qu’elle est d’emblée plurielle, n’est pas la plus compréhensive. Le contenu moral apparent est lui-même un leurre, un faux-semblant, à comprendre sur un mode ironique. Comme souvent pour une œuvre d’art digne de ce nom, le juste registre de l’interprétation est plutôt celui de l’esthétique, le film ne parlant au fond de rien d’autre que de la question de la représentation.

Grace, ce serait donc le film lui-même. Les habitants de Dogville, les spectateurs. Tom, la critique qui essaye de tout expliquer (votre serviteur). Sans Tom, Grace n’atteindrait pas les Dogvilliens : sans une tentative d’explication rationnelle, l’œuvre d’art (le film) n’atteindrait pas le public. Mais Tom n’agit pas pour Grace, il agit pour son propre compte, même s’il n’est pas parfaitement au clair sur tout ça : on n’écrit pas une critique pour être un simple médiateur effacé devant l’œuvre. Mais finalement il n’est pas capable d’être à la hauteur. Il doit mourir pour qu’elle (l’œuvre) devienne elle-même. Mais elle-même ne parvient finalement pas à exister de manière pure. Elle ne parvient pas plus à atteindre les hommes que les hommes ne parviennent à l’accueillir. Ce n’est pas seulement misère de l’homme sans Dieu, mais aussi misère de Dieu sans les hommes. Misère des hommes qui ne savent pas accueillir l’œuvre d’art, misère de l’œuvre qui ne sait pas rendre les hommes accueillants. L’échec des Dogvilliens à accueillir Grace est aussi l’échec de Grace à rester " pleine de grâce ". Elle devient l’une d’entre eux. Et, simultanément, ils cessent d’être. La rencontre - entre les hommes et la Grâce/entre les spectateurs et le film - ne peut se faire que dans la négation de ce que chacun est. Manière de dire que cette rencontre ne peut pas se faire. Au bout du compte, moral ou immoral, vrai ou illusoire, bête ou intelligent, on crève tous!