L’Amérique, pour eux, c’est avant tout une terre d’asile, ou un sol pour lequel on s’est battu. Et si Jenny (Cameron Diaz) rêve de rejoindre San Francisco (en passant par le Cap Horn: " c’est le chemin le plus court "…), Bill le Boucher (Daniel Day-Lewis) ne parle que de New York; la seule fois où les personnages quittent le territoire de la cité, c’est pour pouvoir organiser des combats en toute légalité… Car les protagonistes de ce Cavalleria rusticana anglo-saxon ne pensent qu’à une chose: s’affronter, se battre, se venger, sauver leur prétendu honneur (la dépouille de viande qui occupe le premier plan lors du duel entre Amsterdam (Leonardo DiCaprio) et McGloin (Gary Lewis), est bien là pour nous rappeler que le sens de l’honneur, qui rend Bill si touchant lorsqu’il évoque son admiration pour l’adversaire qu’il a supprimé, n’est qu’un instinct animal). Et pourtant ce sont bien ces groupes cosmopolites et violents qui contiennent les germes de ce qu’est devenue l’Amérique, qui l’ont construite malgré eux – et malgré elle… Ce n’est certes pas un hasard si, lors des défis, les Natifs arborent des rubans bleu étincelant, tandis que les Irlandais sont vêtus de rayures rouges sur fond blanc…

Gangs of New York se pose ainsi comme un anti-" western fondateur " – et pas seulement parce que c’est un eastern. Son Amérique tient plus de la ratatouille en ébullition que de la nation construite en bonne et due forme suivant ses idéaux démocratiques! Le personnage du politicien démocrate (Jim Broadbent, aussi folklorique que dans Moulin Rouge!), intrigant crapuleux n’ayant de cesse de collecter des voix pour son parti - " En politique, ce ne sont pas les bulletins qui comptent, c’est le décompte. " déclare-t-il en sus -, est là pour le prouver. Et si la fin, long panoramique défiant les lois temporelles par la magie du fondu enchaîné pour se terminer sur les Twin Towers, peut passer pour un hommage à la gloire de l’Amérique bâtie sur les fondations peu reluisantes qu’évoque le film, on ne peut s’empêcher de voir poindre une âpre mélancolie derrière ce plan trop énorme pour être honnête – et qu’on a probablement commandé à Scorsese après le 11 septembre. (On lui saura gré d’avoir eu le bon goût de ne pas effacer les deux tours à la fin de son plan, ce qui aurait à peu près équivalu à infliger à cet événement choquant et à haute portée symbolique ce que, pourtant armé de bonnes intentions, son ami Spielberg avait infligé à la Shoah…)

A fortiori depuis son Voyage à travers le cinéma américain, on connaît l’attachement de Scorsese pour le cinéma hollywoodien. Ici, ça crève l’écran. Avec la dose indispensable de mégalomanie pour rendre le résultat aussi impressionnant que possible, il s’est lancé dans la réalisation d’un grand film de genre: le film historique à grand spectacle, avec figurants, costumes, décors et compagnie, dans la tradition des grosses productions d’antan. En y apportant sa touche personnelle, cela va de soi. Mais en restant dans une certaine mesure dans le cadre de la convention.

Le scénario, avec sa trame de vengeance filiale et ses personnages très fabriqués, est effectivement assez hollywoodien. Ecrit à l’origine par son ami Jay Cocks (Le Temps de l’innocence), il a été retouché à la manière des script doctors par deux scénaristes à la filmographie moyennement convaincante, Steven Zaillian (La Liste de Schindler…) et Kenneth Lonergan (Mafia blues…). Un rien inégal, c’est pourtant un script redoutable, jalonné d’objets et d’actions articulant un réseau dramaturgique riche et porteur de significations. Et puis de toute façon, un film sur l’Amérique qui règle ses comptes avec son passé peut-il être autre chose qu’américain? Reprocher au film de l’être trop serait absurde: c’est sa plus profonde ambition. Il n’en est pas moins heureux que pour être américain, Gangs of New York est aussi autre chose qu’hollywoodien.

Et ce quelque chose d’autre est de taille; Scorsese est allé le chercher dans les contrastes de la société américaine, et pour le rendre tangible, l’a traduit sur l’écran par un syncrétisme historique et géographique étourdissant. Les deux héros, irlandais, sont joués par un acteur au nom italien et une actrice au nom espagnol, le méchant Natif est interprété par un Anglais, la chanson du film est d’un groupe irlandais, le chef décorateur est italien (Dante Ferretti, qui fut en leur temps le collaborateur attitré de Leone et Pasolini) et le chef opérateur qui lui est allemand (Michael Ballhaus, ex-chef op’ de Fassbinder), convoque dans sa photographie bigarrée la truculence colorée des maître flamands! Ajoutons à cela que le film a été tourné à Cinecittà et qu’il ressemble aux grosses coproductions en Cinémascope et Technicolor des années 50-60: on mesure à quel point cela pouvait contribuer à l’élaboration d’un film riche.

Cela pouvait tout autant donner un bordel sans nom. Heureusement, il n’en est rien. Scorsese a su offrir une unité d’ensemble à ce film luxuriant qui constitue aussi, par son retour à la mythologie du cinéma, un formidable plaisir cinéphilique. Gangs of New York aurait pu s’appeler Il était une fois à New York, La Naissance d’une Cité ou encore Les Portes de l’Enfer, tant il réussit à évoquer dans son ampleur les films auxquels il ne rend parfois que de ponctuels hommages.

En premier lieu, on ne peut s’empêcher de penser à Sergio Leone. D’abord celui des westerns sauvages – qu’évoquent les duels, les gros plans stylisés et la dimension cosmopolite qui constitue l’essence de ce genre hybride qu’est le western spaghetti. Puis le film apparaît comme le Il était une fois en Amérique de Scorsese. Même si à une bouleversante chronique intimiste répond une opulente fresque épique, les deux films dialoguent à plusieurs occasions – notamment à travers la pagode chinoise, qui fait écho à la fumerie d’opium de Leone – et ont ceci en commun qu’ils sont deux projets ambitieux se penchant sur une communauté ethnique autre que celle des réalisateurs – les Juifs chez l’un, les Irlandais chez l’autre – et qui ont mis des années à se concrétiser.

Puis ce sont les références au cinéma des années 20 qui sautent aux yeux. Au cinéma de Griffith, bien sûr, mais aussi au cinéma soviétique. Pas seulement parce qu’au détour d’un plan – un travelling avant sur un lion de pierre lors de la révolte du peuple -, Scorsese rend hommage à Octobre et Potemkine (au passage, notons que Scorsese crée une formidable ambiguïté en jouant lui-même, plus tôt dans le film, le rôle muet d’un rupin, chef d’une famille paisible déjeunant dans un luxueux intérieur). De même que De Palma, qui cherche son Paradis perdu du côté d’Hitchcock et qui, à travers un lyrisme exacerbé par l’outrance virtuose des mouvements de caméra, exprime sa quête éperdue de l’innocence perdue des images, Scorsese recherche la puissance émotionnelle brute des cinémas de Griffith et Eisenstein à travers le choc du montage.

Enfin le film, qui a la solennité d’un Kurosawa, le lyrisme maladroit d’un Nicholas Ray et le désenchantement d’un Mankiewicz, n’est pas sans rappeler, à travers son envergure mégalomaniaque, son aura de film maudit et sa volonté de démystifier une certaine Amérique tout en créant un autre mythe, Les Portes du Paradis de Michael Cimino.

Et pourtant, tout n’est pas acquis dès le début. Après une formidable introduction, qui développe en crescendo une singulière atmosphère, quasi-fantastique (pourquoi cet étrange personnage de bouffeuse d’oreilles, croisement hybride entre le Christopher Walken de Sleepy Hollow et un vampire de Carpenter? le director’s cut nous en dira peut-être un peu plus…), Scorsese nous livre une scène de bataille ampoulée, brutale – et pas seulement par sa violence, mais par l’outrance du maniérisme qu’elle inflige au spectateur -, bref, ratée. Lorsqu’une guitare électrique vient s’ajouter au rythme technoïde de la musique, on hésite entre fou rire et perplexité. Car malgré tout, cette scène fondatrice exsangue prend aux tripes; elle instaure un vrai malaise. Qu’on en rie ou pas, elle embarrasse. Et quelque part, dans son échec, elle s’avère incroyablement touchante. Il y a un an, cette guitare électrique m’aurait probablement mis en transe; dans un an, peut-être sera-t-elle rédhibitoire à mes yeux – enfin, à mes oreilles. Là, elle m’a d’abord laissé indécis. Puis j’ai décidé qu’elle achevait de conférer à la scène le grotesque dérangeant qui fait déraper le ridicule vers le sublime…

Dans cette scène, Liam Neeson, dans le rôle furtif mais capital de " Priest " Vallon – père d’Amsterdam, qui est aussi le " Père " symbolique de son clan -, impressionne beaucoup plus que Daniel Day-Lewis. Rien de plus logique: Bill, malgré son aversion pour les Irlandais, admire et jalouse Vallon; et doit le supprimer pour pouvoir le dépasser en charisme et devenir la figure centrale de Five Points (la quartier dont il se prétend le caïd), comme de la fiction. Et alors là, niveau charisme, on est servis! Ce bad guy, qui ne dément pas l’adage d’Hitchcock selon lequel la réussite du film en dépend, dessiné avec précision dans toutes ses réactions prévisiblement imprévisibles et ses petites manies, marque un pétrifiant come back de Daniel Day-Lewis, tout frais sorti de sa reconversion en savetier. Intense, effrayant, excessif, flamboyant, il éclipse rapidement ses jeunes partenaires, qui ont du mal à crever l’écran – à cette différence près que Cameron Diaz fait des efforts pour faire exister le seul personnage principal féminin du film, alors que Leo croit qu’il suffit de froncer les yeux pour avoir l’air dense, écorché et ténébreux.

Bill le Boucher, ce personnage de méchant bigger than life, est à l’image du film, qui évacue avec panache ce qu’on appelle le réalisme. Mais que veut dire ce mot si largement galvaudé? Si on l’accepte dans le sens " qui nous fait croire qu’on y est pour de vrai " - ce qui est une imposture -, alors Gangs of New York, mythifiant et maniériste, n’est pas réaliste. Si Scorsese crée en détails un New York du XIXe remuant et chamarré, un monde fictif cohérent et habitable – on touche alors au " réalisme hollywoodien ", autre acception du terme -, que malgré la pauvreté, le froid et la violence, je donnerais bien une partie de ma vie pour habiter, il finit par élever son film au rang de l’épopée, de la chanson de geste, de l’opéra… et de l’œuvre majeure.

S’il n’est pas le masterpiece escompté par son auteur, c’est probablement en grande partie à cause des multiples déboires – notamment des 50 minutes coupées au montage – qui en ont fait un film maudit. Pourtant les films maudits, même grandioses, sont souvent malades, accablés. Gangs of New York nous arrive dynamique, en plutôt bonne santé – je n’ose imaginer ce que doivent donner les 3h40 initiales! Scorsese doit y déployer sa virtuosité dans toute son ampleur débridée. Etonnamment, plus il vieillit, plus il semble vouloir se faire jeune et maniériste; mais on se demande parfois dans quelle mesure les effets (accélérés fluides, sound design, etc.) sont dépendants de sa volonté. Gangs of New York est quand même une montagne russe (soviétique) avec quelques passages à vide, auxquels succèdent de fulgurants moments de cinéma au fort pouvoir évocateur. Ainsi ce magnifique plan des conscrits montant sur un bateau de la Navy et croisant au passage un cercueil revenant du Sud… Ainsi encore cette superbe scène où Bill, Amsterdam et le notable Schemerhorn (David Hemmings – eh oui! le blondinet de Blow up a bien changé…) prient simultanément, invoquant respectivement un " Dieu de châtiment ", un " Dieu qui tue les méchants " et un " Dieu de miséricorde "; scène qui s’insère dans la séquence des émeutes, ébouriffante leçon de montage parallèle dont Peter Jackson et son monteur devraient prendre de la graine et qui n’est pas sans rappeler La Terre de Dovjenko.

Malgré les conventions, les concessions et les effets de mode, Gangs of New York est une réussite dont on attend avec impatience le director’s cut. Humble dans sa façon de payer son tribut aux maîtres qui l’ont inspiré, Scorsese fait pourtant montre d’une ambition presque orgueilleuse dans sa volonté de transformer ces hommages en un film-somme sur l’Amérique et le cinéma. N’ayant pas l’habitude de faire dans la demi-teinte, il a joué la carte de l’excès et, prodiges – à force de voir partout l’ascendant de la religion, Scorsese finit par faire des miracles! -, bien loin de faire de son film un pot-pourri référentiel ou un fourre-tout audiovisuel, en a fait une œuvre cohérente, d’une richesse inouïe. L’enfant dont il a accouché, un peu boursouflé peut-être, mal formé à force de n'avoir pas qu'un père, crie, pleure et bouillonne de vie.