L’Ararat n’est pas seulement une montagne aux confins du Caucase ; il est aussi repère pour la tradition biblique, et, à l’instar de Jérusalem, lieu de mémoire de tout un peuple – les Arméniens - qui dans sa grande majorité ne le vit jamais sinon en images. Ararat, le film, n’est pas seulement un film, c’est aussi un objet ou un geste politique. Ce statut étrange sera pour beaucoup dans la possible tiédeur, ou le malaise, qui entoureront sa réception. Mais, précisément, le film donne à voir cette difficulté, il la prend même pour objet. Ararat n’est pas exactement le film sur le génocide arménien, il questionne la possibilité même de parler du génocide arménien, et plus généralement, de faire avec ce génocide, dont le destin étrange est d’avoir attendu quatre-vingts ans pour commencer péniblement d’être reconnu.

Sachant que ce n’est plus exactement là œuvre personnelle, l’auteur mobilise ici des figures arméniennes internationalement connues, et leur donne des rôles proches de ce qu’ils sont : Aznavour bien sûr, en réalisateur arménien consacrant au génocide – comme Egoyan lui-même – son dernier opus (au passage, le chanteur reprend le nom que lui avait donné Truffaut dans Tirez sur le pianiste, cet " Édouard Saroyan " dont le patronyme est déjà celui du plus célèbre écrivain arménien américain) ; le comédien Simon Abkarian, qui joue un acteur… Et de manière différente, Arshile Gorky, cet immense peintre new-yorkais, maître de Jackson Pollock et à qui l’abstraction en peinture dut certaines de ces nouvelles voies - Gorky, évoqué par le " film dans le film ", qui survécut à l’insurrection de la ville de Van et finit par se suicider en Amérique, après avoir achevé une toile figurative le représentant enfant avec sa mère.

La force du film consiste à donner à voir sur l’écran les effets du génocide des Arméniens et de son absence de reconnaissance. Le " film dans le film ", cet Ararat dont des mouvements de caméra soulignent toujours qu’il n’est qu’un film en s’arrêtant, après chaque prise, sur les techniciens et la caméra qui la filment – est ici le catalyseur de ces multiples effets. Ce qui en est fait, ce qui se dit autour de ce film imaginaire, représente, dans le film d’Egoyan, la difficulté politique qu’a ce film réel à se faire, à se dire, et à être perçu.

On accordera donc que cet Ararat d’Egoyan présente de nombreuses maladresses, que son histoire est souvent trop confuse, que le " film dans le film " semble une laborieuse reconstitution historique – cependant, ces " défauts " sont le symptôme du statut délicat de ce film, objet solidairement cinématographique et politique. Le trouble qu’occasionne la vision de ce film, dû certes à son côté brouillon et à ses complications excessives, renvoie à la difficulté subjective qu’eut son cinéaste pour le tourner, en quête d’une position à la fois individuelle et communautaire. Mais cette position duelle définit tous les personnages – Canadiens, Arméniens, Turcs –, accrochant chacun d’une manière spécifique leur histoire individuelle et familiale au grand drame de la communauté arménienne. Toutefois ce trouble, si on le poursuit, nous mène alors plus loin; il indique quelque chose même de la relation entre le cinéma et l’histoire : comment montrer un événement passé qui ne s’est inscrit en aucune mémoire légitime ?

D’où la métaphore de la contrebande de drogue qui traverse le film : le cinéaste lui-même fait passer, en fraude, quelque chose d’illégal. Au premier abord, on peut être dérouté par l’histoire du jeune Arménien aux prises avec un vieux douanier pour savoir si le contenu de sa boîte métallique scellée est de la drogue ou de la pellicule à développer. Elle est parfaitement justifiée si l’on comprend que cette situation de passeur est celle du film lui-même. À la figure du douanier, répondent très exactement les gardiens de la mémoire légitime auxquels les Arméniens s’adresseraient pour que leur tragédie, le génocide perpétré par les Turcs en 1915, devienne une des tragédies de l’histoire, s’inscrive dans la mémoire universelle. L’incrédulité du personnage fait écho à celle des différentes instances officielles – jusqu’à aujourd’hui, et même au Collège de France ou dans la revue Le débat (avril 2002) – devant la mémoire de ce qui eut lieu ; elle anticipe le trouble ou la déception du spectateur ou du critique devant un film dont il aura du mal à cerner ce qu’il lui veut.

Pour cette raison, le film est traversé par des figures de témoins : outre ce douanier, on notera l’acteur turc, petit ami du fils du douanier, que Saroyan recrute pour jouer le rôle de Jevdet Bey (responsable du massacre de Van), et qui, ignorant toute l’histoire, se documentera sans doute à des sources turques pour se faire une idée de ce qui s’est passé. (A contrario, on comprend le sens de ce que serait une inscription dans la mémoire universelle : " se faire une idée " n’a alors plus de sens ; un peu comme personne n’a besoin de se " faire une idée " de ce qui s’est passé à partir de 1941 entre les Allemands et les Juifs.) Une scène intervient, récurrente, dans laquelle le témoin dit à un personnage, passeur de la mémoire du génocide : " Mais qu’en savez-vous ? Est-ce vrai ce que vous racontez ? " Mis en scène par Egoyan, qui renvoie ici l’opinion à sa commune position discursive, on a là le drame propre à la parole qui se souvient du génocide : elle est toujours plus faible que celui qui veut la mettre en doute. Vingt ans après que Lyotard dans Le différend (Minuit, 1980) ait formalisé ce drame, c’est-à-dire l’impossible demande du négationniste qui dit " produisez un témoin du génocide ", autrement dit l’impossibilité logique d’un sujet présent pour dire qu’il a été exterminé, Egoyan nous montre ce drame, sous la forme spécifique qu’il prend dans le cas du génocide arménien, à savoir l’absence de reconnaissance par une autorité. C’est pourquoi, bien évidemment, le témoin privilégié auquel s’adresse le jeune Arménien est douanier, c’est-à-dire représente d’une manière ou d’une autre la loi. Et la pellicule-drogue, objet du conflit entre le jeune Rafi et le douanier, signale bien que la mémoire de ce génocide-là, plusieurs générations après les faits, demeure - à l’instar des drogues - addictive pour celui qui la porte, précisément parce que la loi n’a pas voulu en prendre acte.

Tous ces témoins sont cinématographiquement descendants de la figure de ce personnage réel dont les écrits inspirent Saroyan-Aznavour pour construire son " film dans le film " : le médecin Clarence Usher, chef de la mission américaine à Van, un des quatre ou cinq témoins contemporains du génocide. Les deux Ararat, le film imaginaire comme le film réel, doivent être centrés sur des témoins, d’abord parce que le fait réel, historique, du génocide n’est pas reconstituable comme film, ensuite parce que la quête du témoin et de son assentiment constitue la forme même de la mémoire arménienne exposée dans ce film.

On ne saurait montrer le génocide qui eut lieu : l’exigence d’en passer par un " film dans le film " se soutient de cette évidence, éthique mais avant tout ontologique puisqu’on ne saurait par principe faire des images d’un événement qui supprime en quelque sorte ses témoins. Lanzmann ou d’autres le savent bien, mais Resnais dans Hiroshima, dans Muriel comme Rivette ou d’autres l’avaient compris dès l’après-guerre, en un geste qui disjoignait définitivement " filmer " et " exhiber ", et commandait sans doute le cinéma moderne. Mais Egoyan met en scène, ici, la nécessité selon laquelle un événement passé, inmontrable par principe et - pour de contingentes raisons historiques - forclos de la mémoire légitime, est poursuivi en de multiples images. Dans son film, les deux strates de temps postérieures au génocide – la nôtre et les années trente de Gorky – sont ainsi peuplées d’images en tout genre. Ainsi, autour du film de Saroyan-Aznavour gravitent les diapositives d’Ani, conférencière spécialiste de Gorky ; le caméscope de Rafi, son fils, qui ramènera l’héroïne contre le transport de laquelle il acquit le droit de les filmer en Turquie ; le poster de l’Ararat que le cinéaste fictif place à l’horizon de Van, en un contresens géographique qui contient une vérité symbolique ; toutes ces images convergeant vers celles que peint, dans la période antérieure, Arshile Gorky.

Cependant, aucune de ces images ne saurait " montrer ce qui s’est passé ", comme le prétend Saroyan-Aznavour avec son film ; et moins que toutes les images de ce film imaginaire, qui sur l’écran nous font l’effet d’une laborieuse reconstitution historique de plus. Ce qu’a compris Egoyan, à l’inverse de son réalisateur fictif, c’est que cet effet-là est nécessaire, que des Arméniens en haillons et des Turcs en uniformes à cheval sur un écran ne seront jamais la vérité d’un génocide, mais un simple film historique. Parce qu’il tient à cette vérité, Egoyan n’a pas voulu faire ce film-là.

À l’inverse, les images de Rafi sur son caméscope, filmant le lac de Van, l’Ararat, l’île d’Aghtamar et son église arménienne délabrée, semblent de simples images touristiques : " Mais il n’y a rien là-dessus ! ", s’exclamera le douanier. Au vu de cette scène, on ne peut s’empêcher de penser, dans Shoah, à ce rescapé des camps nazis qui, se promenant dans ce qui fut Treblinka, dit: " C’est paisible… on ne se douterait de l’horreur qui s’est passée ici. " Ces images ne prennent leur sens de trace du génocide de lieu de mémoire, que pour celui qui n’ignore pas. Mais ce savoir-là, comme on sait, fait officiellement défaut pour les Arméniens, d’où la prolifération d’images pour combler la faille.

Les images ne montrent donc rien; elles peuvent simplement porter une mémoire, parce qu’elles font partie d’un héritage : ce qui a été légué aux enfants de survivants. Ceux-ci sont par conséquent obscurément poussés vers de telles traces, aussi bien pour en produire que pour les transmettre. C’est à se réinscrire dans l’histoire du legs que l’image rejoint la vérité, et peut porter témoignage de ce qui eut lieu. C’est pourquoi le fil conducteur du film est cette photo d’Arshile Gorky et de sa mère, que le peintre peignit avant de se suicider, et que plus tard l’universitaire Ani commente pour ses auditeurs. Le film s’achève logiquement sur la reconstitution de la prise de vue par le photographe du village, dans le pseudo-Ararat d’Aznavour-Saroyan, en une répétition de l’acte répétiteur d’Arshile Gorky. Car toutes les images du film convergent vers cette photo, c’est-à-dire cela qui seul demeure et qui, replacé dans cette histoire, devient la seule mémoire de ce qu’annula le génocide.

Or, dès que cette image reprend son poids de legs, elle s’inscrit elle-même dans une plus longue histoire, l’histoire des Arméniens que le génocide voulut effacer. Elle reconduit en effet à son symétrique, cette Vierge à l’enfant gravée sur le fronton de l’église d’Aghtamar, qu’à son tour le jeune Rafi va clandestinement enregistrer sur son caméscope. Ce qui se reconstitue ici, sur l’écran d’Egoyan via celui du caméscope, et contre la tentative des Jeunes Turcs, c’est la continuité d’une histoire. On prend alors la dimension du projet d’Egoyan, qui, plutôt qu’une absurde fresque historique, voulut présenter le processus par lequel des individus peuvent se construire en s’inscrivant dans une mémoire ancienne et générique, pour recréer eux-mêmes en retour cette mémoire.

Bien sûr, Arshile Gorky, Arménien, savait que sa toile, la mère et l’enfant, prend place dans une très vieille histoire arménienne, puisque la tradition iconique arménienne s’attela pendant des siècles à peindre des Vierges avec enfant, en particulier sur les miniatures des livres pieux que ses congrégations diffusèrent dans le monde entier, et dont ses moines furent parmi les plus grands spécialistes. Faire de ce peintre et de cette toile le pivot du film revient donc à réaffirmer le tissu de l’histoire par-delà la blessure du génocide, à indiquer que l’identité et la mémoire arméniennes ne se résument pas au seul souvenir traumatisant de cet événement.

Mais, dans son effacement de la réalité même de la population arménienne de Turquie, effacement des lieux de culte et des objets, effacement qui se poursuit aujourd’hui encore – ce qu’indiquent discrètement dans le film les difficultés rencontrées par Rafi pour aller filmer l’Ararat –, le génocide a condamné les Arméniens à se réinvestir dans les images, à multiplier les images d’images, comme cette peinture de photo… Images d'images tout entières ordonnées autour d’un centre vide, la mémoire inimaginable de l’événement de 1915. D’où le rôle de fétiche que joue la photo de Gorky avec sa mère, icône que les événements ont condamnée à tenir lieu d’une réalité manquante. Et sans doute ici, la mémoire du génocide a rencontré la tradition des icônes religieuses, toutes deux se renforçant l’une l’autre. Egoyan a pris acte de cette configuration, au niveau de plusieurs parcours individuels.

L’enjeu de ces images autour du génocide n’est donc pas de montrer; il consiste, avant tout, à rétablir un fil brisé, autrement dit, à transmettre. On retrouve ainsi les problématiques chères à Egoyan, ce cinéaste qui, de Calendar à De beaux lendemains en passant par Exotica¸ filme la construction des individus par eux-mêmes à partir de l’histoire. Car la présente œuvre ne pose qu’une seule question – celle que se posent les personnages eux-mêmes : qu’est-ce qui se transmet ? Qu’aura transmis à son fils le père de Rafi, mort en tentant d’assassiner un diplomate turc ? Bien sûr, cette question parcourt tout l’interrogatoire avec le douanier, et dans l’énigmatique objet constitué par les boîtes métalliques de pellicule ou de drogue, se trouve au fond ce que Legendre appelait " l’inestimable objet de la transmission ", objet que son destinataire porte en l’ignorant, comme souvent les passeurs de drogue. Mais dès l’ouverture du film, lorsqu’Aznavour-Saroyan franchit la frontière auprès de ce même douanier et doit laisser sa grenade mûre à l’entrée pour obéir à la Food législation, le ton est donné : la grenade est le fruit de la transmission, celui dont la mère disait qu’il porterait chance, en même temps qu’il est typiquement d’Arménie. Le prologue même du film, plan indescriptible mêlant les trois époques (1915, 1934, 2000), mixant bruits humains et bruit de chevaux au trot, sur des images floues d’aéroport entrecoupées d’un plan de la fenêtre de Gorky devant le ciel, sans qu’on puisse déceler de coupure entre deux plans, expose ce parasitage ou cette circulation des époques qui est l’enjeu de la transmission.

Montrée dans le tableau de Gorky, et en deçà dans le bas-relief d’Aghtamar, ou bien dite dans cet apologue de la grenade, la transmission concerne certes la question de la relation de la mère au fils – ainsi, entre Rafi et sa mère, seuls personnages " réels ", contemporains, du film, relation que toutes les autres relations mère-fils illustrent ou enrichissent. Mais elle institue aussi le père comme énigme : père absent d’Arshile Gorky, puisque, parti à l’étranger, il manque sur la photo ; père assassiné de Rafi, ou présumé suicidé de sa demi-sœur. Le statut de fétiche de l’image tient à ceci, qu’elle enregistre le manque du père, l’énigme de sa suppression. Pour tous les personnages du film d’Atom Egoyan, ce manque-là renvoie d’une manière ou d’une autre à l’Arménie, à l’Ararat et au génocide ; tel est ce qui les réunit. Ainsi, le fils du douanier, homosexuel et compagnon de l’acteur turc, retrouve en quelque sorte symboliquement son père à l’occasion de la rencontre de celui-ci avec le jeune Arménien qui vient de trouver en lui un témoin pour l’histoire du génocide. Et la demi-sœur de Rafi inaugure une manière de se réapproprier le supposé suicide de son père en l’identifiant à Gorky et en reconduisant le suicide de celui-ci à ce qu’il vit lors du massacre de Van.

Mais, par-delà la contingence de l’histoire d’Arshile Gorky, ou de celles qui sont racontées dans le film, ce manque-là est aussi une revendication – comme d’ailleurs la demi-sœur de Rafi interprète la posture de la mère de Gorky sur le cliché. Car il ne faut pas aller trop loin pour comprendre que le père manquant à qui l’on s’adresse est ici de la même étoffe que la Loi, et que ce manque-là, davantage que la perte réelle, a brisé la mémoire arménienne parce qu’elle ne peut précisément réussir à se figurer cette perte. Sinon en des tentatives pathétiques et maladroites telles que le terrorisme du père de Rafi, acte symétrique inversé du suicide de Gorky en 1934 (on notera qu’à la même époque Talaat Pacha était assassiné par un jeune justicier arménien à Berlin).

Voilà pourquoi, significativement, après sa confrontation avec un acteur turc, Aznavour-Saroyan dit que le deuil des victimes est moins lourd à porter que le sentiment de la haine encore présente. Cette insupportable persistance de la haine, visible encore dans l’obsession turque à effacer les traces des Arméniens et de leur anéantissement, découle directement du manque d’une parole réparatrice, qui seule, dans et par la Loi, eût permis à la réconciliation de s’effectuer.

Réconciliation et vérité

Qu’en est-il de la réconciliation ? Le film laisse cette question ouverte, à l’occasion du conflit qui oppose le jeune Rafi à l’acteur turc choisi pour incarner Jevdet Bey, le responsable du massacre de Van. Près d’un siècle après les événements, un Turc d’aujourd’hui et un Arménien, vivant tous deux à Toronto, n’ont au fond aucune raison de s’en vouloir. Du moins si l’on raisonne à l’échelle des individus. Mais la question de l’héritage, ou de la transmission, s’en mêle, avec ce qui en cet héritage est resté en souffrance : alors la réconciliation devient un enjeu.

En Afrique du Sud, on a nommé Vérité et réconciliation (Truth and reconcilation) la commission qui, sous l’égide de Desmond Tutu, fit la vérité sur les crimes de l’apartheid tout en donnant une place au pardon des auteurs. Sous ce titre se traduit un double impératif, issu des deux dimensions mêmes du temps. Faire droit au passé, donc accorder aux victimes et à leurs proches reconnaissance de la vérité ; mais aussi faire droit à l’avenir, donc épargner à un pays des règlements de comptes infinis, c’est-à-dire réconcilier les Noirs et les Blancs. La commission incarnait un acte politique majeur, voué à satisfaire à l’exigence de rendre possible un après-apartheid ; cette exigence se devait alors de faire droit aussi bien à l’avenir qu’au passé, pour en quelque sorte ouvrir le temps. Et l’on conçoit que réconciliation et vérité fussent deux exigences simultanément nécessaires, tout autant que le passé et l’avenir sont par principe liés pour définir le temps.

L’acteur turc d’Ararat n’est pas antipathique, il n’est pas un propagateur de la thèse négationniste turque, il est simplement, comme la plupart de ses compatriotes, indifférent à cette histoire dont il a peu entendu parler. Amené professionnellement à s’y intéresser, il reprend à son compte les " explications " turques – " c’était la guerre, etc. " - et, au fond, on ne saurait lui en vouloir de ne pas voir qu’elles sont inconsistantes. Surtout, il ne saisit pas en quoi il y a là un enjeu tragique pour le jeune Arménien qui l’a ramené chez lui. Devant la réaction catastrophée que manifeste celui-ci à ses propos, il lui propose donc de boire une bouteille de champagne, tous les deux, deux Canadiens de l’an 2000, qui doivent regarder l’avenir et non rester fixés sur des histoires anciennes. C’est là l’impératif de réconciliation – une réconciliation sans la vérité, ou sur son dos.

Mais l’Arménien ne peut pas. Sans doute, une certaine sagesse voudrait qu’Ali ait raison – sagesse des intérêts bien compris. Sans doute aussi, Ali pourrait finir par donner raison à l’Arménien sur la question du génocide, mais le désaccord est plus profond : pour lui, tout cela ne mérite pas qu’on en fasse une telle histoire. La réconciliation est impossible, parce que l’Arménien ne peut se placer sur le plan où se tient son interlocuteur, celui de l’estimation des intérêts et de la préparation de l’avenir. La scène, ici, affronte deux logiques non pas antagonistes mais hétérogènes; elle expose précisément ce que Lyotard appelle le " différend ", ce conflit qu’aucune juste mesure ne peut évaluer, qu’aucun tiers ne peut trancher, qu’aucun moyen terme ne peut concilier, puisque nul sens commun n’englobe les protagonistes.

Il y a de l’Antigone chez le Rafi d’Egoyan – et son affrontement avec Ali reprend, quelques millénaires plus tard, le duel qu’elle soutint avec son oncle Créon. Exigence politique de la concorde d’un côté, soutenue par Créon en tant que roi de Thèbes, contre exigence de faire droit au frère mort, et plus généralement aux ancêtres et aux legs, pour laquelle Antigone se laissera mourir. Tel est le tragique contemporain auquel Ararat nous convie, lors du face à face du comédien turc avec le jeune Arménien. Le film se ressource au souvenir de la tragédie grecque pour mieux exposer l’enjeu auquel se mesurent les personnages, et nous avec eux, la référence mythique rehaussant encore la profondeur historique que travaille Egoyan dans cette œuvre sur la pénible mémoire. (La demi-sœur de Rafi est elle-même héritière lointaine d’Électre : jeune femme reprochant à sa mère la mort de son père, et tentant de rallier son frère à ses desseins…)

Impossible, donc, de souscrire à la réconciliation sur le dos de la vérité, telle est la position à laquelle Rafi, le jeune Arménien – l’héritier – est en quelque sorte obligé, alors même que la vérité se trouve si faible devant l’impératif de réconciliation, celle-là, à la différence de celui-ci, n’étant soutenue par aucune loi. Mais peut-être que derrière son Arménienne Antigone, Egoyan sent bien que la seule réconciliation, soutenue par la logique des intérêts, ne ferait que recouvrir la guerre latente, comme dans cette amère pensée de Pascal constatant : " On a voulu faire servir la concupiscence au bien commun ; mais au fond ce n’est que haine."

Lorsque Vosdanig Adoian vint en Amérique, survivant du génocide et témoin des massacres alors qu’il avait 8 ans, il voulut se créer une vie nouvelle : il prit le nom d’Arshile Gorky – accolant un prénom arménien au nom du plus célèbre écrivain russe d’alors. Il conçut une œuvre importante dans l’histoire de la peinture. Mais cette volonté de se projeter intégralement et à nouveaux frais dans l’avenir ne suffit pas à le sauver : il se donna la mort en 1934. Cette histoire-là invalide d’avance les espérances de ceux qui croient qu’en se ménageant paix, bien-être et beauté pour l’avenir, on en est quitte avec ce qui eut lieu. Dans Ararat, elle vient porter témoignage contre la proposition séduisante que soumet le Turc réconciliateur à l’intraitable Arménien.

Film intégralement politique, Ararat expose certes en lui-même la signification de son tournage et de sa réception. Par conséquent, on ne saurait ignorer le fait que la possibilité même d’un tel film s’articule sur des conditions neuves, qui contribuent précisément à en faire un acte politique. En particulier, le mouvement international de reconnaissance du génocide arménien, initié en 2001 par le Parlement français puis par d’autres encore, a ouvert un espace de discours sur le génocide, dont le film d’Egoyan est un important jalon. Et, replacé dans une telle dynamique de reconnaissance légitime, ce film, alors même qu’il prend acte d’une inconciliabilité éthique, peut apparaître comme l’itinéraire d’une certaine réconciliation possible pour la mémoire arménienne – conciliation avant tout avec soi-même.