" Quels sont les cinq films que vous emmèneriez dans une île déserte ? "

Ce n’est pas le journaliste qui pose la question, mais John Carpenter. Et c’est encore lui qui donne la réponse : " Moi, je sais : Vertigo, Cet obscur objet du désir, Rio Bravo, La Rivière rouge et His Girl Friday. "

Il y a dans ce jeu de questions-réponses quelque chose de touchant.

Touchant ensuite, le caractère apparemment anodin de cette question, quand on réalise qu’elle a toujours constitué pour Carpenter une hypothèse forte et angoissante (se retrouver seul sur une île déserte) et qu’il fallait l’entendre comme une expression modeste du cœur même de son œuvre : ce souci majeur, obsessionnel, de l’insularité.

Les deux figures (l’île et Hawks) se rejoignent d’ailleurs lorsqu’on demande à Carpenter de quelle façon Hawks l’a influencé. Réponse de l’intéressé : " Par son sens de l’enfermement. Dans ses films, même si le canevas était très large, il s’arrangeait toujours pour ramener la scène à une zone délimitée ; c’est surtout ça qui m’a marqué parce que j’ai aussi ça dans la tête, l’idée que nous sommes toujours enfermés et coincés dans des espaces clos.  "

Iles

Île : Manhattan, principale île de New York changée en prison (New York 1997).

Île : Los Angeles, détachée du continent après un séisme, et changée en camp de concentration (Los Angeles 2013).

Île : celle qu’une colonie de lépreux voulait quitter pour s’installer sur la côte – mais on fit couler leur navire pour s’emparer de leur fortune (Fog).

Îles encore, métaphoriquement : le commissariat assiégé d’Assaut, l’église assiégée du Prince des ténèbres, la station scientifique en plein Antarctique dans The Thing, le " village des damnés ", les nids de vampires éparpillés de par le monde…

Îles du malheur, îles de la désespérance, " car en tout autre monde qu’un monde déchu, de telles contrées ne sauraient être  ". Toujours et partout, nous sommes des insulaires.

Parmi nous cependant, quelques guetteurs, quelques gardiens de phare : Adrienne Barbeau dans Fog, Christopher Reeves dans Le Village des damnés, Roddy Piper dans They live… Dans le numéro 523 des Cahiers du cinéma (juin 1998), Nicolas Saada peut ainsi titrer : " John Carpenter la sentinelle ". Or, ce titre n’est pas sans rappeler celui d’un film réalisé huit ans plus tôt par Claire Denis et consacré au cinéaste qui, du temps où il était critique, célébra avec non moins de vigueur le " Génie d’Howard Hawks " : Jacques Rivette, le veilleur.

La rencontre est insolite, sans l’être vraiment. L’auteur de Céline et Julie vont en bateau et Duelle s’y entend après tout en aventures fantastiques. Ses films sont peuplés de fantômes (La Bande des quatre) et de morts-vivants (Céline et Julie vont en bateau), de magiciens (L’Amour par terre) et de fées (Duelle), de saints qui parlent aux vierges (Jeanne la Pucelle). Pourtant, il est clair que le champ imaginaire investi par Rivette n’est en rien celui du fantastique tel qu’on l’observe dans les films de John Carpenter. Une distinction entre les catégories du " merveilleux ", du " surnaturel " et du " fantastique " nous permettrait sans doute de préciser cette différence, mais elle ne nous éclairerait pas sur la rencontre inopinée du veilleur et de la sentinelle. Pour y parvenir, il nous faudra contourner la question du fantastique pour interroger deux praxis de l’île.

Out 1

Parmi tous les personnages d’Out 1 (1970-1971), quelques figures solitaires, singulières tant par leur statut " actoral " (ce sont deux critiques et un cinéaste-critique) que par la nature et le degré de leur implication dans la fiction. Jacques Doniol-Valcroze est un joueur d’échecs ; Eric Rohmer est un distingué spécialiste de Balzac ; Michel Delahaye est ethnologue. On pourrait définir leur fonction ainsi : ce sont des " consultants ". Chacun d’eux, à un moment du film, est visité par un personnage (Frédérique ; Colin ; Béatrice) qui lui demande, à sa manière, de l’éclairer sur l’avenir de son cheminement personnel dans la fiction, et plus largement de faire une proposition fictionnelle au film. Trois pistes sont donc proposées : la piste ludique (Doniol-Valcroze), la piste exégétique (Eric Rohmer) et la piste ethnologique (Michel Delahaye).

Exposé au vent, légèrement voûté, l’ethnologue est juché sur un promontoire (le toit du palais de Chaillot). Sans doute n’y est-il pas toujours, mais on ne le rencontre que là et on ne l’imagine guère ailleurs. L’ethnologue cherche à convaincre son interlocutrice de quitter son groupe de théâtre (ce qu’elle fera) pour l’accompagner. Dans cette conversation où il n’est question que de clôture, et où domine l’incompréhension un peu hostile entre l’homme et la femme, s’énonce au passage un principe essentiel de la " poétique " rivettienne.

L’ethnologue constate d’abord son propre enfermement : " L’ethnologue découvre qu’il monologue sur les autres au lieu de dialoguer avec les autres, au lieu d’apprendre aux autres, à réfléchir sur eux-mêmes ou éventuellement à réfléchir sur l’ethnologie. " Mais, note-t-il, " l’avantage de l’ethnologue, c’est qu’il se rend compte que même lui est dans un monde clos. Et c’est là le cas de beaucoup de gens, de beaucoup de groupes, et de beaucoup de professions. "

La femme objecte qu’elle n’a aucune envie de quitter son groupe. L’ethnologue fait la sourde oreille, et poursuit en comptant les mésaventures d’un ethnologue qui voulait étudier Madagascar : " Madagascar, c’est une île et c’est un monde doublement et triplement clos où, matériellement, des questions se posent : comment réussir à faire telle enquête sur tel sujet, disons les rites d’initiation, sans mettre en cause la religion, puisque les missionnaires catholiques, protestants dominent toute l’île, et qu’en plus les rites païens se sont mélangés ? Si on les met en cause, répercussions parce que le gouvernement n’est pas content et répercussions en France où le type en question se voit couper les crédits du CNRS. Voilà un engrenage précis. "

Cet ethnologue malheureux, c’est lui-même (on l’imagine abandonné par le CNRS sur son promontoire, comme un mutin par le vaisseau amiral). Plutôt que d’étudier les indigènes, il a choisi d’étudier les Européens de Madagascar. Mais ceux-ci s’y étant opposés, l’ethnologue privé de crédits est obligé de renoncer. Lui vient alors une idée nouvelle : plutôt que d’étudier les Européens à Madagascar, les étudier en Europe même, et étudier les Français en France : " Une enquête en France : c’est là que j’allais revenir, et c’est ce que j’allais faire. "

Il évoque alors " un ethnologue qui justement est en train de réussir une expérience de rupture de monde clos : il avait étudié les sociétés de pêcheurs au Niger, il est parti maintenant pour étudier les pêcheurs en Bretagne, en compagnie d’un nigérien qui lui-même avait fait la même étude au Niger. Et tous les deux, le français et le nigérien, vont faire ça en Bretagne. "

La même année, Jean Rouch était précisément en train de tourner Petit à petit, dont le deuxième épisode, à la façon des Lettres persanes, montre un nigérien débarquant à Paris et se livrant à une étude consciencieuse et amusée des mœurs indigènes. Dans une interview aux Cahiers du cinéma en 1968, Rivette écrit de Rouch qu’il est " le moteur de tout le cinéma français depuis dix ans ". Il est certain en tout cas que ses films ont pris très au sérieux la pratique ethnologique de Jean Rouch, non seulement pour penser l’articulation au sein du film de la fiction et du documentaire, de l’improvisation et de la préméditation, ce qu’on a souvent souligné, mais pour établir, en termes de mise en scène, de montage et de construction narrative, un ensemble de principes fondés sur l’insularité : l’enquête ethnologique sur les mondes clos (pour Out 1 : étude de deux " tribus " théâtrales à Paris en 1970) ; le retour sur soi par le détour de l’autre ; la permutation (de l’observateur et de l’indigène) ; la confrontation des mondes clos et les tentatives d’effraction (parfois douces – les spectateurs qui se faufilent dans l’appartement au début de l’Amour par terre – parfois périlleuses – Benoit Régent dans La Bande des quatre).

L’insularité chez Carpenter

Il y a donc, entre Jacques Rivette et John Carpenter, cet axiome commun : " nous sommes tous des insulaires ". Leurs interprétations de cette formule diffèrent cependant.

L’insularité est chez Carpenter le sort de toute l’espèce humaine, qui est en somme la seule île (on n’en sort jamais). La fin d’un état de siège n’est jamais chez lui une fin de captivité. Quel avenir pour les protagonistes d’Assaut ? Le policier noir ne quitte le commissariat dévasté que pour un autre commissariat (et qui sait quelles brimades l’y attendent ?), le prisonnier réintégrera une cellule en attendant son exécution, et à sa solitude la femme peut désormais ajouter la tristesse d’une rencontre qui n’aura pas eu lieu ou si peu. Adrienne Barbeau ne quittera pas son phare (Fog), Snake Plissken sorti vivant de Manhattan aura tout juste conquis le droit de résider dans un monde cynique (New York 1997) en attendant pire (Los Angeles 2013).

L’île que nous occupions bien avant qu’un état de siège ne nous le révèle, c’est l’Histoire : le mur de Berlin (New York 1997), les camps de concentration (Los Angeles 2013), le libéralisme sauvage (They live), l’Inquisition (Vampires), les crimes fondateurs de l’Amérique (Fog).

Jean-Louis Schefer pointe, dès les premières lignes de Du monde et du mouvement des images, cette insularité de l’espèce humaine mise à nu par la littérature fantastique : " Edgar Allan Poe, H.G. Wells, à la fin de leur vie et de leur œuvre surtout, font état l’un et l’autre d’une révélation, optimiste et hallucinée chez l’un, mélancolique chez l’autre (cette révélation est un brusque éclairage de la réalité historique, telle que l’exprime après eux Paul Valéry : " Nous autres civilisations, savons maintenant que nous sommes mortelles ")

(…) Les protagonistes des mondes de l’étrange étaient déjà étalonnés sur ce qui allait devenir une ressource de la science-fiction : ils vivent une espèce de solitude poétique ou prophétique dans la communauté humaine : chacun vit un épisode catastrophique du destin de l’espèce humaine comme sa propre malédiction historique.  "

Deux îles

Si pour Jacques Rivette nous sommes tous des insulaires, ce n’est pas que nous soyons tous enclos dans l’espèce humaine ; c’est parce que nous avons un jour découvert à nos côtés une île (Madagascar), et qu’en faisant cette découverte nous nous sommes nous-mêmes réveillés en insulaires (français de France). Aussi, Rivette s’intéresse-t-il moins à l’espèce qu’aux sociétés (secrètes de préférence, puisqu’il nous faut les découvrir). Et puisqu’il faut une deuxième île pour se découvrir soi-même insulaire, les îles, dans ses films, vont au moins par deux : une maison et un appartement (Céline et Julie), une maison et un théâtre (La Bande des quatre), un appartement et un théâtre (L’Amour fou), une troupe de théâtre et une autre troupe de théâtre (Out 1), une maison et une autre maison (Hurlevent).

Très significativement, L’Autre maison est le titre d’un roman d’Henry James qui a tenu une grande place dans l’élaboration du scénario de Céline et Julie vont en bateau. Dans ce roman, deux maisons se font face, séparées par une rivière. Un drame horrible s’accomplira dans l’" autre maison " (deux femmes s’affrontent pour l’amour d’un veuf qui, lié par un vœu à sa femme défunte, ne peut se remarier du vivant de sa fille Effie. Effie est finalement assassinée par une des deux femmes). Pourtant, la quasi-totalité du roman de James, qui était à l’origine une pièce de théâtre, se passe dans la maison d’en face. Or cette maison, nous dit-on, se trouve " sur la rive destinée à la vue – la vue pour laquelle Mrs Beever [sa propriétaire] entretenait le respect approprié éveillé en nous, après le premier élan créatif, par des mystères par nous-mêmes imaginés  ". Mais, ultime paradoxe, cette maison gracieusement offerte à la contemplation de l’autre rive, n’offre rien d’autre à voir que l’écho répercuté du drame qui se joue tout entier dans la maison d’en face. Ainsi la maison de Mrs Beever est-elle destinée à la vue, mais à la façon d’un miroir : en la regardant, c’est la maison d’en face, l’autre maison, dont on aperçoit le reflet.

A partir de deux îles, la fiction rivettienne s’ouvre deux voies non exclusives. La première est la symétrie : c’est le " cristal " théâtre/réalité, improvisation/préméditation souvent commenté, dans lequel le principe de permutation énoncé plus haut risque de tourner au jeu de miroirs mortifère. La seconde est l’archipel.

L’archipel et son cauchemar

Lorsqu’il réalise Jeanne la Pucelle, Jacques Rivette ne filme pas seulement la guerrière et la prisonnière. Il fait le portrait de Jeanne en navigatrice, et celui de la France en archipel. Le royaume de Charles VII est en miettes. Le parcourir revient à naviguer d’une enclave à l’autre : pour atteindre le dauphin à Chinon, pour permettre son couronnement à Reims, pour secourir Orléans, Jeanne vogue d’îles en îles, traversant comme une mer de grands paysages calmes et vides, potentiellement hostiles.

L’archipel, dans les films de Jacques Rivette, n’est pas seulement un fait géographique : il est aussi un acte de montage (la dissémination des inserts redouble dans Céline et Julie vont en bateau la manie qu’ont les héroïnes de semer des objets autour d’elles : appelons cela la " politique des petits cailloux " – petits cailloux qui se mettent à germer et à croître en s’entrelaçant comme des haricots magiques) et de mise en scène.

Jacques Rivette a confié à Serge Daney sa répugnance à morceler les corps : " Il y a beaucoup de cinéastes qui de façon consciente ou inconsciente, fonctionnent sur cette idée du corps morcelé : pas seulement le visage, ça peut être n’importe quelle partie du corps mais il est évident que c’est le visage la partie privilégiée. Et quand il m’arrive de regarder dans l’œilleton, j’ai toujours tendance, après parfois je m’en veux, à reculer, parce que le visage tout seul… J’ai envie de voir les mains, et si je vois les mains, j’ai quand même envie de voir le corps.  "

Haut, bas, fragile

Ce que Rivette décrit ici est un choix qui précède le film, et dont l’objectif principal semble devoir être de préserver l’unité du corps à l’intérieur du cadre. Mais ce choix est décrit comme un mouvement de caméra (donc participant déjà du film), dont le prolongement fait apparaître un autre dessein : " Oui, j’ai toujours envie de voir le corps dans son entier, et du coup également celui de la personne dans le décor, face aux personnes par rapport auxquelles ce corps agit, réagit, bouge, subit… "

Ce qui compte, au-delà de l’unité du corps, c’est donc le mouvement par lequel un corps se trouve inscrit dans un espace occupé par d’autres corps : la mise en relation d’unités distinctes, l’advenue d’un archipel. Si Jacques Rivette est le cinéaste du plan-séquence et du plan d’ensemble, c’est parce qu’il lui faut satisfaire son désir de voir les intervalles entre les corps. Et c’est pourquoi une île ne vaut pour lui que par la distance qui la sépare d’autres îles. La leçon d’ethnologie devient ainsi leçon de mise en scène. Deux scènes sont exemplaires : celle où Jeanne est confrontée pour la première fois à la cour de Charles VII (le roi anonyme parmi ses sujets, identifié entre tous par la Pucelle : une île dans un archipel, accostée sans l’ombre d’une hésitation) et celle du dancing dans Haut Bas Fragile (variation dansée) où, tandis que la chanteuse Enzo Enzo chante les " naufragés volontaires  ", la caméra explore le petit système planétaire formé par les couples de danseurs, s’arrime à l’un puis à l’autre, feint d’ignorer le couple Nathalie Richard/André Marcon, s’en écarte et le retrouve, s’y arrime pour le deuxième couplet, l’isole des autres danseurs, puis isole Nathalie Richard qui s’est déliée de son partenaire, enregistre par une coupure dans le plan-séquence la blessure amoureuse qu’André Marcon vient de lui infliger en accostant Marianne Denicourt à l’autre bout du dancing, accompagne à travers le dancing son approche du nouveau couple et sa révolution autour d’eux puis le départ des deux jeunes femmes, le demi-tour imprévu de Nathalie Richard vers le dancing, sa collision avec Bruno Todeschini qui filait Marianne Denicourt, son ultime révolution autour d’André Marcon, et enfin son départ définitif, qui laisse André Marcon tout à fait seul au moment où s’achève la balade des naufragés volontaires.

Jeanne la Pucelle

Jeanne appartient à la grande famille des navigateurs-voyageurs-promeneurs qui peuplaient déjà les films de Rivette : Céline et Julie (vont en bateau), Frédérique (Juliet Berto) et Colin (Jean-Pierre Léaud) naviguant dans l’archipel des Treize (Out 1), Maria Schneider et Joe Dallesandro (débarqués à Roissy et rapidement embarqués dans un jeu de piste : Merry-go-round) et surtout Baptiste (Pascale Ogier) dans Le Pont du Nord, jeune fille chimérique portant habit d’homme, montée sur un fier destrier, mue par des rêves de chevalerie, et celle dont les prisons successives déterminent les batailles : Suzanne Simonin, la religieuse.

Comme Gulliver, Suzanne visite principalement deux îles (le couvent du refoulement et le couvent de la débauche) dont elle étudie et subit comme lui les mœurs locales, mais auxquelles elle refuse de se conformer. Ces deux îles apparemment à l’opposé l’une de l’autre (comme l’étaient Liliput et Brobdingnag) sont en réalité les deux effets d’une même contrainte. Après son évasion, Suzanne fait de rapides séjours dans quelques îles de second ordre sans jamais y trouver le repos (Gulliver allait ensuite à Laputa, Balnibarbi, Luggnagg…), jusqu’à cette maison des masques, lieu de débauche où elle décidera de se donner la mort en sautant par la fenêtre. " Et telle que serait la folie d’un homme qui, ne sachant ce que c’est que la navigation, se mettrait sur mer sans pilote, telle est la folie d’une créature qui embrasse la vie religieuse sans avoir la volonté de Dieu pour son guide.  "

Les couvents forment-ils un archipel ? L’archidiacre qui s’est pris de pitié pour Suzanne Simonin, mais qui tient avant tout à la préservation de l’ordre, voudrait nous le faire croire : " L’Eglise, par la diversité providentielle de ses maisons religieuses, permet à chacun de réaliser sa vocation particulière. Il y a place pour tous dans ce grand corps. " L’enfer rivettien, c’est cet archipel mensonger : l’apparence d’une " diversité providentielle " quand il n’y a pour Suzanne qu’un même " grand corps " doctrinal.

Mal organique, mal idéologique

Ce cauchemar est à peu près celui de John Carpenter. Le mal, dans ses films, est à la fois discontinu dans son incarnation et indivisible dans son essence, à la fois organique et idéologique. La présence quasi systématique des églises dans les films de Carpenter est significative. Dans Le Prince des ténèbres, comme dans Vampires, la contamination des corps est aussi un processus de conversion. Le jet liquide du Prince des ténèbres est un prêche ; c’est par la bouche qu’il pénètre les corps (on boit littéralement sa parole) et c’est de bouche à bouche que se transmet son " message ". Dans Vampires, c’est un prêtre qui engendre le vampirisme. Affranchis de leur maître, les vampires se trouvent déliés de leur origine. Ils n’incarnent plus le mal mais un peuple malheureux. Le couple survivant à la fin du film donne une nouvelle version d’Adam et Eve chassés du Paradis. Dans They live, le processus de colonisation n’est qu’un autre mode de contamination idéologique : les colons s’installent sur une terre étrangère pour exploiter ses richesses et diffuser leur propre culture ; le culte auquel sont convertis les colonisés est le libéralisme sauvage.

L’organicité idéologique est figurée par un double lien : le lien du sang et la radiodiffusion.

Pour démasquer la créature qui se cache en l’un d’eux, le héros de The Thing prélève quelques gouttes de sang à chacun de ses compagnons, et plonge dans chaque petite coupelle de sang une aiguille préalablement chauffée, sachant qu’indirectement il porte ainsi le fer dans le corps même de la créature. Les membres épars du corps discontinu sont donc irrigués par le même sang, et soudés par un unique instinct de conservation.

Dans Assaut, on n’est pas seulement frappé par l’indifférenciation des assaillants mais par leur indifférence à l’égard d’eux-mêmes : ils ne cherchent pas à se protéger individuellement, ils s’exposent avec une inquiétante bonne grâce aux balles de leurs adversaires. Cette indifférence dit la même chose que l’angoisse de préservation globale de la créature de The Thing. Elle caractérise le comportement des oiseaux d’Hitchcock et des morts-vivants de Romero, dont la conscience collective, la conscience d’espèce est aussi une insconscience de soi. Cette sorte d’unité est consacrée par un geste qui rejoint très précisément celui de MacReady dans The Thing : le mélange de leur sang par les trois chefs de bandes (un noir, un blanc, un porto-ricain) au début du film. On trouve une variante encore de cette solidarité de sang dans Fog : le brouillard est la substance unifiante de l’équipage de l’Elizabeth Dane, mais la solidarité de l’équipage avec le bateau est autre : lorsqu’un débris du bateau trouvé sur la plage se remet soudain à suinter, on comprend que l’unité organique excède les corps de l’équipage pour englober le navire lui-même. Quand l’équipage " reprend vie " pour assouvir sa vengeance, c’est en même temps le bois qui se remet à saigner.

Dans les films de Carpenter le lien mental fait un réseau des organes séparés : il lie les enfants du Village, conditionne les mères porteuses en les dissuadant d’avorter, associe le vampire et sa victime au cours de sa " mue " (Vampires), détraque les appareils électriques au moment où la vengeance des marins de Fog s’enclenche. Quand la créature est, comme dans They live, le corps social, c’est la télévision qui assure le conditionnement des individus en s’instituant " pensée unique ". Dès le début du film Carpenter dispose sur la route de son personnage, un homme en arrêt devant des télévisions exposées dans une vitrine, diffusant ce qui ressemble à une version publicitaire du mythe américain : nous y voyons le mont Rushmore (ou la monumentalisation de l’histoire) ; un aigle (symbole d’impérialisme) ; une danse d’indiens (folklore masquant la réalité d’un massacre) ; un homme sur un cheval dans un rodéo et un enfant monté sur un poney (autres images d’un folklore blanc, inquiétantes cette fois parce que leur juxtaposition suggère une contagion : cet enfant fait peur comme font peur les enfants du Village) ; de jeunes basketteurs qui se tapent dans la main au ralenti (le sport populaire et sa récupération propagandiste : " les battants ").

" Renouer les liens du sang "

Lien du sang et télépathie ne sont pas moins importants dans les films de Jacques Rivette. " Il faut renouer les liens du sang " est le leitmotiv d’un des " morts-vivants " de Céline et Julie vont en bateau, dont l’angoissante promesse d’éternité (celle des spectres, et celle du film, par retournement et permutation) est concrétisée par le " lien du sang " noué entre " l’île des morts " et le territoire des vivantes. Transmission de pensée, voyance, prémonition, impression de déjà vu sont le lot commun des personnages rivettiens. Pour Carpenter comme pour Rivette, lien du sang et lien mental sont associés au péril de l’indivision. Mais tandis que Carpenter filme le péril au moment de son actualisation, impliquant une prise de conscience de la part d’individus menacés en tant que représentants de l’espèce humaine, Rivette dans Céline et Julie vont en bateau se maintient au stade du soupçon. L’univers de Céline/Julie ressemble à un objet transitionnel. " On peut dire à propos de l’objet transitionnel qu’il y a là un accord entre nous et le bébé comme quoi nous ne poserons jamais la question : Cette chose, l’as-tu conçue ou t’a-t-elle été présentée du dehors ? L’important est qu’aucune prise de décision n’est attendue sur ce point. La question elle-même n’a pas à être formulée.  "

Dans le film, la question affleure, mais la réponse est toujours différée. Un double péril d’indivision continue donc de peser sur les personnages : l’effondrement du Moi ou sa toute-puissance.

Chez Carpenter, pour lutter contre l’extension du " grand corps ", les humains peuvent tenter à leur tour de se constituer en réseau. Ils vont s’efforcer " d’émettre ", de diffuser (émissions pirates diffusées par les résistants de They live, vidéo-rêves envoyés du futur aux scientifiques du Prince des ténèbres). C’est ce qu’a compris la gardienne du phare qui, dans Fog, et même lorsqu’elle sait son fils en danger, reste à son micro pour maintenir coûte que coûte un lien vocal, opposer à la nappe de brouillard meurtrière le timbre d’une " voix humaine ". Les résistants de They live émettent depuis un bidonville en bordure de Los Angeles, la gardienne de Fog depuis un phare au bord de la mer. La question de l’île va donc se poser en termes nouveaux : le " grand corps " contre la " station périphérique ", l’île dans son rapport au continent.

Au bord et au-delà

"… et qu’importe aux autres le nom de la ville future, ils y recherchent aussitôt leur petite maison, non celle-là au milieu des autres, mais celle-ci, parmi les arbres, à l’écart… "

Jacques Rivette, critique d’Un été prodigieux, de Boris Barnet

" Prenez vingt-cinq amas de cendre disséminés çà et là sur un terrain vague de banlieue, prêtez à quelques-uns d’entre eux des proportions de montagne et faites du terrain vague une mer, vous aurez alors une juste idée de l’aspect général des Encantadas ou Îles Enchantées. Un archipel de volcans éteints plutôt que d’îles, évoquant assez bien l’image que ce monde pourrait offrir après une conflagration punitive. "

Herman Melville, Les îles enchantées

La métaphore la plus immédiate de l’île rend uniquement compte de la configuration terre/mer : la terre au centre, la mer autour. Toute mise en jeu d’une relation entre un centre et sa périphérie est alors justiciable d’une lecture insulaire. Le commissariat d’Assaut, devenu le centre d’une circonférence hostile, correspond à cette vision de l’île, de même que l’église du Prince des ténèbres, qui à l’état de siège (résistance opposée de l’intérieur à des forces centripètes) associe l’image du noyau en train de germer (pression de forces centrifuges exercées depuis le " ventre " de l’église par le mouvement giratoire du liquide vert) et celle de l’aimant (les clochards schizophrènes sont attirés autour de l’église comme des papillons de nuit par la lumière – le container s’institue comme centre en tant qu’il réorganise le monde autour de lui).

Si par contre on considère l’île dans son rapport au continent, ce qui prime est l’excentrement. La clôture de l’île compte moins alors que sa situation géographique, c’est-à-dire : " à côté ". C’est très précisément le statut de Los Angeles dans Los Angeles 2013, dont le prologue nous explique qu’un séisme l’a séparée du reste des Etats-Unis. Comparée par un président-prêcheur à Sodome et Gomorrhe, Los Angeles est devenue l’île des réprouvés, en marge d’un continent totalitaire : non pas un centre mais un territoire renié, abandonné (comme avait dû l’être l’île des lépreux, dans Fog).

En tant qu’espace clos, l’île est constituée par les lignes de force qui tracent ses contours (difficulté d’entrer : Céline et Julie ; difficulté de sortir : Suzanne Simonin, la religieuse), par sa " vocation " particulière (théâtrale, religieuse…), par son hétérogénéité à l’intérieur du film (qui met en jeu aussi bien la lumière que l’interprétation ou le montage), et par la constitution d’un milieu " isolant ". Or ce milieu, dans les films de Rivette et Carpenter, n’est jamais recomposé autour de l’île. Au contraire, c’est lui qui emporte l’île dans son propre décentrement. La banlieue résidentielle (La Bande des quatre, Céline et Julie vont en bateau), la platitude quadrillée de la zone urbaine américaine (Assaut, Le Prince des ténèbres), le terrain " vague " (Le Pont du Nord), le bidonville (They live), l’Antarctique (" au bout du monde "), un bord de mer (Out 1), le désert (Vampires) installent l’île au bord – en marge d’un centre dont l’existence d’ailleurs pas toujours assurée.

Les films de Carpenter et Rivette sont caractérisés par de brusques mouvements de décentrement : la séquence nocturne d’Halloween où Donald Pleasence se rend jusqu’à l’asile où se trouve Michael Myers en donne l’exemple le plus saisissant. La voiture s’écarte résolument du monde de la raison. L’asile n’est pas un lieu de confinement des consciences vacillantes ; il est le bord où s’émousse, s’obscurcit et se tait l’humain : lieu d’errance dévolu aux fantômes, et au-delà duquel se tient Michael Myers, détaché de l’affect comme Los Angeles l’était du continent américain. De son côté, Jacques Rivette décrit Le Pont du Nord comme un film qui part de quartiers conventionnels (l’Arc de Triomphe) pour se diriger peu à peu vers des quartiers plus périphériques ou en voie de disparition. Un même mouvement conduit Out 1 aux portes de Paris, et au-delà, " hors les murs ", dans une maison au bord de la mer qui s’affirme peu à peu comme le dénominateur commun des Treize : un point de convergence qui est aussi un bord et même un dehors (out). Croyant atterrir dans des conduits souterrains, les deux rebelles de They live découvrent qu’ils se trouvent dans un vaisseau spatial au milieu de l’espace (" outer space "), puis en sortant se retrouvent sur le toit d’un immeuble. L’église dont l’écrivain Sutter Cane a, suivant l’exemple du prince des ténèbres, fait sa demeure, dans L’Antre de la folie, se trouve en marge d’une ville qui ne se trouve elle-même nulle part. Avec constance (et bien avant Scream), Jacques Rivette utilise le téléphone pour produire de troublants effets de délocalisation sonore (dans Céline et Julie vont en bateau, Out 1 et Secret défense, la voix du téléphone est en réalité une voix hors champ).

La navigation, chez Rivette, risque à maintes reprises de se transformer en dérive. Dans les films de Carpenter on ne rencontre qu’exilés (l’extraterrestre de Starman ; la mère et l’enfant à la fin du Village des damnés ; les déportés de Los Angeles 2013  ; le chômeur d’Invasion Los Angeles, exilé économique) et apatrides (le couple déchu de Vampires ; Jamie Lee Curtis dans Fog, auto-stoppeuse sans attaches, persuadée elle aussi qu’une malédiction pèse sur elle).

Le monde est pris dans un état de fatigue. Les édifices et les institutions sont usés : le commissariat d’Assaut va fermer, l’église du Prince des ténèbres n’est plus guère fréquentée par les fidèles, celle du Village des damnés se dépeuple à mesure que grandissent les enfants ; les vampires évoluent dans le décor hors d’âge d’une ville fantôme de western. Il y a chez Carpenter une mélancolie du terrain vague, une rêverie de la marée basse. Le monde est usé, mais de cette usure il tire aussi sa force. Le prisonnier, l’employée du commissariat d’Assaut semblent puiser leurs forces dans leur état de fatigue. Dans Le Village des damnés, ce sont encore la fatigue et la tristesse qui suscitent dans l’esprit de Christopher Reeves l’image puissante d’une vague qui pourra lui servir de rempart.

On trouve parfois, chez Rivette, une semblable rêverie. D’abord, parce que la marée basse est le moment où des galets et des coquillages aux formes étranges, polis par le remous, s’échouent sur la plage, le moment aussi où l’eau se trouve piégée dans des cavités rocheuses, y créant un micro-milieu, un vase clos (la chambre de L’Amour par terre où se promène un crabe, la maison de Céline et Julie vont en bateau, sont en ce sens des objets de marée basse). Ensuite, parce que la marée basse est un retrait. Les utopistes se sont mis en sommeil (Out 1), le militantisme des années soixante-dix, la lutte politique ont mal tourné et laissent un goût amer (Le Pont du Nord, La Bande des quatre).

Rivette décrit les personnages d’Out 1 comme des " marginaux du centre  ", formule qui est à rapprocher de celle de Thomas (l’imposteur) La Bande des quatre : " Je ne suis pas pour, je ne suis pas contre : je suis à côté " ; un des grands ressorts dramatiques, dans ses films, consiste en la défection brutale d’un personnage-pilier : Bulle Ogier quitte la troupe de Jean-Pierre Kalfon dans L’Amour fou, Lili abandonne la sienne dans Out 1, Constance Dumas laisse ses élèves seuls et désemparés dans La Bande des quatre.

Idéologiquement opaque, imprévisible, le personnage rivettien est à l’image de l’espace recomposé par la double perspective insulaire (centrement/dérive) : sens dessus dessous, le centre au-dehors et le dehors au-dedans (le bruit de la mer se fait entendre à l’intérieur des maisons – Out 1, L’Amour par terre – tandis qu’ailleurs des personnages se retrouvent " enfermés dehors " ).

Quel est ce monde ? Nicolas de Cues, au quinzième siècle, définissait Dieu comme " un cercle dont le centre est partout et la circonférence nulle part ". Il pourrait y avoir, dans les films de Rivette, un Dieu caché qui serait alors " un cercle dont le centre est nulle part et la circonférence partout ". Nous sommes tous des insulaires, mais notre île est la périphérie d’un centre manquant. Dans le cas de John Carpenter, ce n’est pas Dieu qui a disparu, c’est nous qui sommes tombés, et condamnés à errer dans la périphérie douloureuse du Paradis perdu.

Filmographies :

John Carpenter

Dark Star, 1974

Assaut (Assault on Precinct 13), 1976

La Nuit des masques (Halloween), 1978

Le Roman d’Elvis (Elvis, the movie), 1978

Fog (The Fog), 1979

New York 1997 (Escape from New York), 1980

The Thing, 1982

Christine, 1983

Starman, 1984

Les Aventures de Jack Burton dans les griffes du mandarin (Big trouble in little China), 1986

Prince des ténèbres (Prince of darkness), 1987

Invasion Los Angeles (They Live), 1989

Les Aventures d’un homme invisible (Memoirs of an Invisible Man), 1992

L’Antre de la folie (In the Mouth of Madness), 1994

Le Village des damnés (Village of the damned), 1995

Los Angeles 2013 (Escape from LA), 1996

Vampires, 1998

Ghosts of Mars, 2001

Jacques Rivette

Paris nous appartient, 1960

La Religieuse, 1966

L’Amour fou, 1968

Out 1 (Noli me tangere), 1970

Out 1 (Spectre), 1972

Céline et Julie vont en bateau, 1974

Duelle, 1976

Noroît, 1976

Le Pont du Nord, 1981

Merry go round, 1983

L’Amour par terre, 1984

Hurlevent, 1985

La Bande des quatre, 1988

La Belle Noiseuse, 1991

Jeanne la Pucelle, 1994

Haut bas fragile, 1995

Secret défense, 1998

Va savoir, 2001