Noland’s Island

Un crash propulse un personnage dans un état de pure détresse : point de départ de l’histoire proprement dite, l’accident préliminaire provoque ou justifie notre intérêt pour le personnage.
Celui-ci nous est présenté dans un premier moment du film. Après le crash, Chuck échoue miraculeusement sur une île déserte, une sorte de gros rocher. Mais il est entièrement démuni. C’est là que s’esquisse l’idée directrice du film, son noyau : comment survivre isolé sur une terre que personne n’a probablement foulée, où ne poussent presque que d' insolents cocotiers ? Comment se nourrir et comment ne pas désespérer, ni devenir fou, dans la solitude complète : deux questions au cœur du film.

Bande-annonce

Tout commence avec un paquet, ou plutôt deux paquets : un qu’on abandonne après son départ depuis un coin apparemment paumé des Etats Unis (ce qui reste flou, tout comme l’expéditeur et le contenu du paquet, qu’on ne voit pas) pour suivre l’autre jusqu’à son arrivée à Moscou. Là tout se précise : le colis contient un chronomètre qui était destiné à évaluer l’efficacité de la société de routage concernée dans une de ses branches, à Moscou. Malgré le savon que passe le cadre américain chargé de l’organisation de cette mission aux employés locaux, tout laisse entendre que la Fedex — dont le spectateur averti n’ignorera pas l’existence — est une société de routage puissante, efficace, et exigeante. L’activité de la Fedex pendant ces dix premières minutes est filmée d’une façon ironiquement propagandiste, tout y participe : la musique, la rapidité des enchaînements, les dialogues non traduits, la façon miraculeuse dont les paquets passent de main en main, pour finir dans celles d’un petit garçon à vélo. La transmission est fluide, elle ne connaît aucun heurt. Avant donc d’être introduits au personnage principal, qui n’est autre que ce cadre pragmatique et autoritaire incarnant les valeurs de son entreprise, on est porté par une espèce de faux clip publicitaire. Présentée ainsi, la Fedex ne ressemble pas à une simple entreprise : étant une société de transports de colis, elle ne fait pas que quadriller la planète - puisque ses réseaux sont illimités - se rendant en tout lieu à toute vitesse, elle impose par cette activité une forme de monde (ou serait-ce le monde qui est comme ça ?), appelle aussi une façon de filmer ce monde : net, lisse, linéaire, fluide… Parallèlement, ou au dessus, parce qu’il faut bien quelqu’un pour organiser tout cela, il y a le pouvoir, ou plutôt l’autorité. Un groupe de gens bien organisés qui s’occupent de tout, à condition que d’autres travaillent et soient efficaces. C’est sous leur impulsion qu'apparaît l’autre aspect de la Fedex, qui véhicule une vision du monde déterminée par ces valeurs : la rapidité et l’énergie. A côté de cela, on peut remarquer que la mission de transporter des paquets - des objets qui relient — dont on ignore le contenu jusqu'à des destinations isolées pour des individus particuliers a quelque chose d’assez beau, outre son caractère romanesque, c’est une activité "humaniste" en soi : celle du facteur mondial (de même que toute une série de métiers tels ceux que l’on veut faire quand on est enfant : boulanger, pilote, infirmière, fermière…). Ce que vantent implicitement ces dix premières minutes de publicité détournée est aussi à prendre au sérieux. Mais que faire une fois que toutes les distances sont abolies et que le monde est transparent, à portée de main ; est-ce même encore excitant d’appeler sa petite amie de Moscou avec son portable parce qu’on se trouve devant le Kremlin, chez les Russes, qui, tout compte fait, ne sont pas des barbares ?

Ce commencement ambigu, c’est une première vue, aérienne, un vol plané pris dans son cours par le réalisateur, où lui même, comme la Fedex, ne touche à rien, mais participe de l'harmonie surfaite des déplacements, la prolonge même un peu.

Téléphoné

On voit donc Chuck au téléphone avec sa petite amie, et une personne commence à se dessiner, plus seulement un type (celui du cadre capitaliste médiocrement sympathique). Après ce début, survol enthousiaste autour du motif de la Fedex, on est introduit dans un cadre plus intime : Chuck au repas de Noël avec sa petite amie Kelly, et la famille de Kelly. L’ambiance est conviviale et plutôt calme, le Chuck posé de cette scène contraste avec le personnage surexcité de la précédente. C’est la vie familiale et sentimentale du couple qui est esquissée, de façon bien académique : Kelly et Chuck ont l’air de s’aimer, mais leur vie de couple est fragilisée par l’activité professionnelle de Chuck. Ce qui explique leur gêne quand les convives empressés font allusion à des fiançailles prochaines. Le conflit entre la vie affective et professionnelle se matérialise dans le beeper de Chuck dont il est beaucoup question ; et malgré sa bonne volonté - elle essaie de prendre les choses avec humour -, Kelly souffre de cette condition et peine à dissimuler son amertume. Surtout lorsque le fameux beeper beepe, comme on pouvait s’y attendre, au moment crucial de la remise des cadeaux. L’objet, ici, ne relie plus, il sépare. Chuck est contrarié, mais il doit repartir sur le champ. Les cadeaux seront remis dans la voiture, et Kelly va (encore ?) se retrouver cruellement seule avec sa famille le soir de Noël et du nouvel an. Au moment du départ, Chuck est tout de même réhabilité par le cadeau en forme de petit cube (un symbole de tendresse qui est comme l’envers du beeper) qu’il remet en toute dernière minute à Kelly. Elle n’a même pas le temps de l’ouvrir, mais en devine le contenu. Ses yeux s’illuminent, son visage s’anime, le futur reprend des couleurs…

Clos par nécessité

Certains ont remarqué que le réalisateur semblait avoir négligé ce petit paquet un peu magique, puisqu'il a le pouvoir de rendre Kelly heureuse, sans être ouvert, et que l’on n’y fera plus allusion jusqu’à la fin. C’est surprenant pour un film aussi bien ficelé. Oubli ou intention du réalisateur ? Impossible de savoir, mais si ce n’est pas un oubli, il est intéressant de remarquer que le petit cadeau n’est pas le seul colis à n’être pas ouvert, c’est-à-dire pas ouvert en public, aussi "sous nos yeux". Outre la société pour laquelle travaille Chuck qui livre des paquets, et ne commerce avec rien d’autre que des emballages, Chuck sur son île continue — ironie du sort — à recevoir ceux que la mer lui envoie comme si dédaigneuse, elle voulait lui rendre tout ce qui lui appartient, jusqu’à ses morts. Non seulement Chuck hésite avant de les déballer (par peur d’être déçu ? par conscience professionnelle ?), encore se garde-t-il bien de les ouvrir tous. Celui qu’il conserve, et sauve pendant l’évasion hors de l’île sur le radeau, il ira le porter en mains propres à la toute fin du film, dans un lieu que l’on reconnaît : c’est là que commençait le film. Et il s’achève entre quatre chemins, Chuck et son paquet - fermé, toujours - à la main.

Pour revenir au soir de Noël, le personnage de Chuck à ce stade de l’histoire est déjà loin de sa première apparition ; non pas qu’il semble avoir évolué en un temps si court, mais la sommaire présentation de sa personnalité est achevée, et elle s’est faite d’un ensemble de petites choses qui permettent de le "caractériser". Chuck lui même parle peu, et semble encore moins tourné vers lui, dans le sens d’une réflexivité. Sans être romantique ou sentimental, sans se réduire non plus au simple type de l’homme ordinaire relativement aimable, même s’il y tend un peu, Chuck Noland est doué d’une certaine pudeur. Ce qui ne l’empêche pas de se montrer agressif envers les employés de la Fedex. Mais il y a dans son regard et dans son rapport avec sa petite amie comme une introversion, un non-dit qui n’est pas non plus un secret (parce qu’à sa manière, il est lui aussi un paquet emballé). Est-ce confondre le caractère de Chuck Noland et le jeu de Tom Hanks ? Cela ne ferait que révéler la qualité de sa performance.

Le rappel de l'heure

Le départ nocturne du 24 décembre se fait donc sous le signe de la séparation et de la promesse des retrouvailles, et alors qu'elle était la première abattue, c’est finalement Kelly qui semble au dernier instant la plus apte à surmonter cette nouvelle absence, encouragée par l’excitation que suscite le cadeau qui n’est pas encore ouvert, tandis que Chuck qui a déjà le sien est momentanément vidé de son énergie. Il vient de recevoir de Kelly une vieille montre à fermoir que celle-ci avait héritée de son grand père et à l’intérieur de laquelle elle a inséré une photo d’elle. Objets hautement symboliques s’il en est, vecteurs d’une inépuisable énergie, la montre, puis le ballon de rugby transformé par Chuck en Willy sur l’île, seront les deux seules réalités qui par leur pouvoir évocateur l’aideront à vivre, devenant même des conditions de survie aussi essentielles que la nourriture. Pour ce qui est de la montre dont il est déjà question, elle ne fonctionne naturellement plus après le crash, mais la photo est quasi intacte. (Ce réseau de "signes" tels qu’il les recevra sur l’île semble dire : le temps a bien éclaté, les distances n’existent plus, tout est maintenant immédiat, oui, mais dans un autre sens. Parce que la chute de l’avion, c’est aussi l’échec de la Fedex dans sa tentative à réunir tous les points, à écourter le temps. Maintenant, il n’y a plus qu’un point : l’île, et la question du temps et de l’espace est entièrement inversée, les données totalement nouvelles.) En cela, la montre à fermoir est un condensé de l’existence de Chuck, elle constitue un des lieux après l’accident et une allusion sarcastique à l’échec des valeurs de sa société involontairement anticipé par Kelly (une petite revanche du personnage ?). Sinon, ne serait-il pas étonnant que Kelly fasse don à son petit ami d’une montre, alors que toute la soirée elle a amèrement fait allusion à la frénésie décourageante des beepers ? Ou serait-ce par une sorte de zèle agressif à visée culpabilisatrice, comme si elle voulait dire à Chuck que malgré toute la souffrance qu'elle lui inflige, elle encourage son activité professionnelle ? Ou bien n’est-ce pas parce que, outre la valeur sentimentale évidente de l’objet, elle pressent que la mécanique est rouillée et que la montre encore utile ne sera bientôt plus qu'un bijou démodé ? On peut difficilement définir exactement tout ce qu'elle contient, mais que l’objet renferme beaucoup, cela n’échappe pas à Chuck. On peut en résumer ainsi l’effet (qui est lui même effet d’autre chose, à laquelle il donne forme) : il met Chuck dans une humeur discrètement mélancolique. L’état d’esprit dans lequel il quitte le sol n’est pas anodin, puisque c 'est le dernier avant le bouleversement de sa vie, et il se prolongera pendant tout son séjour forcé. L’accident n’arrive pas à un moment d' exubérance comme au début, il se produit justement quand Chuck avait le moins envie de partir. A ce moment, Chuck n' est plus quelqu'un d' aussi entier qu 'au début, perçu comme le représentant d’un type d’homme dans la société, du moins son portrait s’est-il affiné, le réalisateur nous fait voir que tout simplement, il a une existence sentimentale, spirituelle : il y a quelque chose de plus bancal, dans sa personnalité, que le cadeau de Kelly semble avoir excité. Bref, au décollage Chuck est devenu presque romantique (ou bien est-ce juste le mélo qui reprend ses droits dans un sursaut avant la catastrophe, comme il le fera à la fin du film, célébrant par là le triomphe de l’académisme, ce qui vaudra au film d’être lynché par des spectateurs ?).

La chute

Et il le reste pendant la très édifiante scène de l’accident, alors qu'au lieu de suivre les ordres des stewards et des collègues le sommant de se mettre à l’abri et d’enfiler sa bouée de sauvetage, il s’entête à récupérer son cadeau, sa montre, qu’il vient de faire tomber, comme si elle lui était déjà devenue indispensable. Qu’est-ce qui constitue la beauté de cette scène ? Pourquoi m’a-t-elle tellement impressionnée alors que j’ai vu tant d’autres scènes de crash bien plus spectaculaires ? Si ce n’est pas seulement dû aux effets spéciaux — bien que leur emploi joue aussi un rôle très important, justement dans la retenue dont il est fait usage, et qui, les rendant moins visibles, augmente leur effet : parce que c’est moins "impressionnant", "inouï", la distance qui s’établit d’ordinaire naturellement avec le spectateur est resserrée — ce n’est pas non plus (pas encore) lié au héros auquel on ne peut pas vraiment s’être déjà attaché, quoique l’épisode de la montre soit une suggestion en ce sens. Enfin, on ne peut pas non plus vraiment rendre compte du succès de cette scène par le suspens, même si évidemment, il est une des "composantes ", car tout le monde sait que Chuck va s’en sortir. A l’inverse des films catastrophe, dans celui-ci l’accident n’est pas le noyau du film, à l’intérieur duquel se développent les différents épisodes et rebondissements où l’on se demande qui va survivre, comment, quelles seront les chutes, etc. Le dénouement du crash n’est pas la fin de l’histoire. L’histoire commence par un crash, et loin d’être l'horizon du film, il le fait débuter. Cela, le spectateur en a conscience en allant voir le film, il porte alors son attention plutôt sur la suite, il se projette déjà dans l’après : et c’est peut-être ça, la réussite de cette scène, peut-être qu’elle tient justement à son caractère accidentel et fonctionnel (accidentel : puisque le crash est un début, comme tout commencement il a un caractère gratuit, il n’est pas le sujet du film. C’est un petit avion auquel arrive un stupide accident, qui aurait aussi bien pu ne pas se produire s’il était parti quelques heures plus tôt, et le hasard ici ne témoigne d’aucune nécessité divine, n’a pas de sens au premier abord, c’est-à-dire dans la façon dont l’accident est amené. On s’y attend parfaitement, et le réalisateur ne joue pas avec notre attente, ne nous prépare pas avec de la musique, par exemple, comme s’il refusait de donner un sens à la scène. Fonctionnel : d’un point de vue scénaristique, on peut dire qu’il s’agit de trouver une bonne raison au fait que Tom Hanks se retrouve tout seul sur une île. A l’instar de Robinson Crusoé, on a trouvé plus intéressant que le héros soit contraint, plutôt que dans cette situation de sa propre initiative. En fait, on n'a pas vraiment eu le choix car les retraites volontaires et artificielles qui sont très en vogue autant que médiatisées depuis quelques temps, en particulier chez les navigateurs, ne sont pas des motifs très excitants pour la création d’histoires à suspens. Tout ce qui est délibéré ne peut pas entrer dans l’ordre du romanesque, du moins du dramatique.). Tout l’accident n’est pas donné à voir, seulement quelques passages cruciaux, la scène est donc assez brève ; il n'y a pas de musique, et l’avion n’est, je crois, pratiquement pas filmé de l’extérieur. L’ensemble est finalement plutôt "intime", et Chuck n’a jamais été aussi vivant que là, à quatre pattes cherchant sa montre, dans un petit avion en train de se désagréger. Du bruit, des objets qui tombent des compartiments à bagages, des secousses violentes, quelques cris, une confusion : la mise en scène est simple, les effets spéciaux sont discrets, et ce qui est finalement le plus manifeste, ce n’est pas l'intensité ou la violence, mais la fragilité. Chuck est filmé de près. Les portes claquent, des choses volent, quelqu'un prend un coup, la tempête qui se déchaîne n'est pas spectaculaire : mais d’ici, il semble que tout l’engin ne soit qu’un assemblage de pièces si légères qu 'un souffle suffit à les démonter. On prend conscience de la précarité de l' espace clos, et du manque d’épaisseur entre l’extérieur et l’intérieur. Après tout, les parois intérieures de l’avion sont dans une sorte de matière plastique. Finalement, tout s’éteint, il fait aussi nuit que dehors, les restes de l’avion sont à l’eau, Chuck aussi, sans gilet, mais il parvient vite à attraper le canot de sauvetage. Tout est arrivé sans qu’il ait eu son mot à dire. Contrairement aux personnages habituels des films catastrophes qu 'on verra exploiter leurs ressources et toutes les possibilités de l’instant jusqu’au bout, là l’accident ne se "déroule" pas avec une montée de la menace, des recours, une aggravation de la situation. L' accident, en quelques moments et des ellipses, se produit, silencieusement, et ainsi proche de la réalité, avec le même caractère inévitable et exclusif. Quand cela a eu lieu, que des hommes y ont laissé leur vie, c’est sans appel, et un avant de l’accident, ou plutôt un accident vu comme durée, cela peut-il être vrai ? La liberté à ce moment (dans le sens de non prédétermination) n’est possible que si l’on se situe avant, ici le réalisateur s’est plutôt placé après pour filmer, il n’a pas laissé beaucoup d’espace à son personnage. En même temps, il a obtenu non pas du suspens, de la "montée d’adrénaline", mais de la peur. Il est rare qu 'on ait peur du noir, dans une scène de crash.

Dépression

Un accident prend spontanément moins de sens qu’une catastrophe, il revient au hasard et n’a même pas la grandeur pour se justifier. On peut repenser au Titanic sans malaise, parce que la disparition du Titanic incarne le destin. Mais un accident n’est pas intégré par l’histoire, il n’est que ce qui met brutalement un terme à l’existence sans même se donner un halo ou une teinte (un monde qui sombre, etc.), un accident n’a pas de couleur ni d’éclat, à moins que celui qui y assiste ou y pense choisisse de lui en donner, bien-sûr, mais ici cela n’est pas le cas. La chute, le crash est provoqué par une force extérieure, la tempête, qui exécute et fait sombrer l’avion. Chuck n’a rien pu faire, mais à ce moment, il n’a pas non plus l’énergie du résistant, il est comme on l’a vu décoller : troublé peut-être, presque triste. En position de faiblesse, d’abandon. La tempête n’est pas un mouvement qui viendrait contredire l’élan audacieux qui habite Chuck et son entreprise, comme une Nature des Dieux mythologiques punissant l’homme de son impudence et reprenant ses droits, isolant le héros le plus orgueilleux sur un lieu désespérément, infiniment ouvert pour qu’il reprenne sa petite taille et qu’il repense ses rapports à Elle. Sans être non plus la manifestation d’un souhait ou d’un besoin inconscient de Chuck, la tempête ne se voit pas opposer de réelle résistance. Remarquons le regard sur l’événement, qui, imperceptiblement, en choisissant de tout voir, ou de sélectionner, donne une autre réalité à ses personnages. Ce qu’on ne voit pas des personnages c’est ce que leur profondeur exige - quand tout est étalé, il n'y a plus de relief —, ce qui n’existe pas. Des non-dits, non-vus plutôt, et des vrais creux, les deux toujours différemment conjugués. En résumé : on assiste à des épisodes choisis du vol jusqu’à la chute. Parce que cela n’est qu’un accident (avec l’enjeu qui lui est propre, comme ce qui ne peut pas être dans la durée, ce qui est déterminé par l’après), que la mise en scène a préféré miser sur le réalisme, l’effrayant, que sur le suspens, mais aussi pour des raisons internes au personnage. Contrairement au début, où il était introduit comme l'aboutissement et le maître d’œuvre de toute cette fluidité, Chuck n’est plus dans la transparence. Il ne pouvait plus être filmé avec continuité pendant l’accident, ou montré ingénieux et actif. On peut objecter : si le réalisateur a voulu, pour l’intensité de l'émotion dramatique, rendre la scène réaliste, il ne pouvait que nous faire voir Chuck dans cette position de faiblesse, sans qu’elle sous-entende de la passivité. C’est vrai, mais pour en revenir aux "creux" des personnages qui ne sont pas que des non-dits, il me semble qu’on aurait pu lui donner plus de chances, ou le montrer dans une autre position qu'à genoux cherchant de manière presque infantile son cadeau au lieu de mettre sa bouée. Il est sous les ordres des stewards, qu'il n'est pas capable de suivre.

Robinson sans Vendredi

Trempé, effrayé, flottant sur l’eau, miraculeusement sain et sauf dans son canot gonflable en plastique, et surtout entouré de quelques précieux objets, Chuck passe sa première nuit seul au monde. Pendant cette nuit, son radeau échoue sur une île, il va heurter un rocher. Il fait sécher ses vêtements, se recouvre pour dormir des restes de son canot. Il est épuisé, il ne se doute pas qu’il va passer quatre ans sur la même plage, qu 'il ne parlera à absolument personne. Mais nous, qui savons ce qui l’attend, ne le verrons nous donc plus parler ? Ou bien le réalisateur va-t-il introduire des monologues, pour le faire s’exprimer, à la manière des tragédies grecques ? Chuck est tout de suite confronté au problème de la survie. L’ingéniosité vitale à laquelle il doit avoir recours l’oblige à retourner aux sources de l’humanité dans un sens tout particulier. Seul au monde n’est pas le fantasme imagé d’un retour aux origines, à aucun moment ne peut être envisagée la possibilité d’un retournement par lequel Chuck se mettrait à apprécier son nouvel état. Du début à la fin, il ne veut qu’une chose : rentrer. L’île ne représente jamais une alternative. En fait, le film ne propose de préférer ni l’utopie, illusoire, de la communication parfaite, ni l’idylle de la vie sur l'île déserte, une fois trouvés les moyens d' y survivre. Chuck ne voit jamais la beauté de l'île, sa poésie, il ne la contemple pas, n’écoute pas son silence. Nous sommes les seuls à pouvoir le faire. Peut-être Chuck a-t-il un seul regret à la fin, au moins un doute, lorsque sur le radeau qu’il a fabriqué, il se retourne pour regarder une dernière fois sa prison à ciel ouvert, en fait, c’est d’ailleurs la première fois qu’il la voit, de loin. Mais son regard n’est pas vraiment déchiffrable.

En salle d'attente

Pendant son long séjour forcé en tout cas, Chuck ne pense qu’au départ. Sa vie sur l' île comporte deux moments : le début, les premiers "contacts" où Chuck prend conscience de sa situation, le désespoir latent, l’exercice de la survie ; puis, quatre années plus tard, Chuck, tel qu’il est devenu : au spectateur de voir la métamorphose nécessitée par l’adaptation. (sa silhouette même est méconnaissable puisqu’il a perdu quelques kilos, revêt une tenue plus appropriée aux circonstances, et surtout, porte une longue barbe, qui le fait ressembler à un personnage mythologique, avec ses boucles dorées et ses traits à peine discernables.) Toutefois Chuck n’est pas devenu un autre, puisqu’il a toujours la même intention : partir.

Des bouteilles à la mer

On voit d’abord défiler les premiers jours, pendant lesquels Chuck se rend compte de son malheur, ne parvient pas à subvenir aux besoins les plus simples, explore l’île espérant en vain y trouver des ressources ou surtout des hommes, lance des appels au secours, crie, parle, ne sait comment être, exister avec son seul corps comme compagnon. Pas une bête, pas un homme, pas un écho. Pourtant, il continue de recevoir des objets, et l’île est bien un lieu ouvert : de la mer, des paquets de la Fedex tombés à l’eau avec l’avion, qui suivent leur maître, et un mort. Du ciel, des noix de coco.

Cette île, donc, est bien un monde totalement ouvert, comme point elle est entourée d’espace, de tous côtés ; elle représente en même temps le comble de la fermeture. Ce paradoxe est traditionnellement angoissant : comme dans La ligne rouge, l’enfermement est transmis avec une violence extrême dans des lieux où le monde semblerait absolument ouvert, là où la nature est immaculée, vierge. A cet endroit la beauté et le désespoir se répondent, ils semblent même se nourrir ironiquement l’un de l’autre. Cette situation est propice au cinéma, et le réalisateur est tout désigné pour participer à ce jeu de rapports entre l’espace et l’enfermement. Chuck est abandonné à lui-même sur un lieu jamais piétiné par les hommes, où il n’a aucune ouverture à l’autre. C 'est justement parce qu’il n’a aucun interlocuteur, personne en face de lui, que Chuck est privé de son intimité, il est condamné à l’extériorité car la différence qui surgit dès qu’il y a un autre a disparu. Or le seul regard qui le fait exister, finalement, la seule chose qui le rend présent, c’est l' œil de celui qui le filme, mais qui, comme lui ne le sait pas et ne peut pas lui répondre, au lieu de lui offrir une présence, ne peut que le priver encore plus de son intimité. Le travail de Chuck sur l’île, est donc essentiellement de reconstituer un monde humain, de reconstruire, à l’extérieur, l’intériorité, de créer un interlocuteur. Est-il paradoxal que pour avoir une âme, on ait besoin de l’altérité ? Mais il est impossible d' exister tout seul, on commence par se définir par ce qu’on n'est pas.

Il s’agit donc de reconstituer un univers humain, c’est à dire symbolique, ce à quoi Chuck s'emploie pendant tout son séjour. Et cela passe par des rituels, comme celui des funérailles quand il enterre le cadavre du steward qui échoue sur la plage quelques jours après l’accident. Il ne devient jamais sauvage, même quatre ans après, il est tout aussi respectueux des cérémonies, et l’importance qu’il attache aux symboles est son véritable salut. Le rapport aux objets est ainsi fondamental jusqu’au bout : ils servent de médiation avec le monde (on peut penser aux cassettes vidéos qu’il reçoit dans les colis trempés de la Fedex, et qui renvoient simultanément et de façon troublante à nouveau au film lui-même, comme si le réalisateur se jouait de sa puissance). Ils sont vitaux, parce qu'ils relient, mais comme tels, comme purs matériaux ils ne suffisent bientôt plus : ce qui leur manque, c’est un visage. L’objet devient dès lors ce à quoi il renvoie, et comme le visage de Kelly sur la montre, Chuck a besoin de se créer un objet, mais qui soit le produit de sa propre imagination, un substitut de visage humain. Il crée donc Willy, lorsqu'après s’être une fois de plus blessé, il dessine des traits grossiers d'homme sur un ballon de rugby, un de ces objets qu’il a gracieusement reçus de la mer. Dès lors, il ne quitte plus cet ami imaginaire et taciturne, substitut du Vendredi de Robinson, et on peut dire que c’est grâce à lui qu’il ne devient pas fou. C 'est en tout cas grâce à lui qu’il continue d' exister pour nous, que l' on peut assister à sa vie psychologique : il lui parle. Lorsque Chuck parvient à quitter l’île sur son radeau, il est ballotté par le courant, renversé, risqu