L’auteur

Jacques Rivette est né à Rouen le 1^er février 1928. Rien, dans son éducation bourgeoise (son père est pharmacien), ne le prédisposait particulièrement à devenir cinéaste. Pourtant il commence très tôt à voir des films, et il est notamment marqué par une comédie américaine de Gregory La Cava, My Man Godfrey (sorti en 1936),
qu’il découvre avec sa sœur et ses parents lors d’un voyage à Paris.

Mais c’est au sortir de la guerre que Rivette rencontre véritablement sa vocation, grâce au Journal de tournage de La Belle et la Bête que publie Jean Cocteau.
Entre juin 1945 et août 1946, Cocteau retrace, jour après jour, l’épopée d’un film entrepris après la Libération, dans un récit d’apprentissage qui est aussi une sorte d’exercice spirituel : " Il serait fastidieux de noter chaque soir : j’ai tourné mes sept plans. J’ai terminé telle ou telle scène.
L’essentiel est de faire comprendre aux jeunes qui me liront un jour que l’héroïsme est la condition même du poète, que le poète n’est qu’un domestique aux ordres d’une force qui le commande, et qu’un véritable domestique n’abandonne pas son maître et l’accompagne jusqu’à l’échafaud. " Bravant tous les obstacles (rationnement de la pellicule, grondement des avions au milieu des prises, accidents des comédiens, caprices du ciel, maladies de Jean Marais et surtout de Cocteau qui interrompent le tournage), le tournage de La Belle et la Bête est l’occasion pour Rivette de découvrir l’expérience concrète de la mise en scène. C’est peu de temps après cette lecture qu’il tourne son premier court-métrage dans les rues de Rouen, et qu’il annonce à ses parents (désapprobateurs) sa décision de rejoindre la capitale pour devenir cinéaste.

Jacques Rivette arrive à Paris à la fin de 1949. Très vite, il fait la connaissance d’une bande de cinéphiles qui seront ses futurs compagnons au sein de la Nouvelle Vague : Maurice Schérer (futur Eric Rohmer), François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, mais aussi Suzanne Schiffman, Jean Douchet, Jean Domarchi, dont on retrouvera les noms aux génériques des futurs films de la bande ou sous la couverture jaune des Cahiers du cinéma, fondés en avril 1951.
Ses premières années parisiennes, Rivette les passe à voir des films, tous les films, souvent plusieurs fois de suite (à la Cinémathèque et dans les salles du Quartier Latin), à en parler dans les cafés avec le groupe de ceux qu’on surnommera les " jeunes Turcs ", puis à écrire sur ces films dans des revues comme La Gazette du Cinéma (fondée et dirigée par Schérer).
Le premier article publié par Rivette porte un titre retentissant, et prémonitoire ; il sonne comme le manifeste d’une génération marquée par l’expérience de la guerre : " Nous ne sommes plus innocents ". A cette époque, Rivette et ses complices défendent déjà des metteurs en scène (souvent méprisés par la critique) qui deviendront ensuite des piliers de la " politique des auteurs " : Hitchcock, Renoir (et ses " films américains "), Wells, Fritz Lang, Rossellini. Très vite aussi, Rivette se met à faire des films (Godard dira plus tard que, de tout le groupe de la Nouvelle Vague, Rivette était le plus audacieux) : Le Coup du Berger, court-métrage tourné en 1956, est le premier film de la Nouvelle Vague, un vrai film de " bande " (co-écrit avec Chabrol et Truffaut, tourné dans l’appartement de Chabrol, il lance le jeune Jean-Claude Brialy) qui fait découvrir au public ces jeunes metteurs en scène désireux, comme le racontera plus tard Eric Rohmer, de se lancer " à la conquête du cinéma ".

Au moment où, avec la sortie des Quatre cents coups et d’A bout de souffle, la Nouvelle Vague est lancée, Rivette tourne son premier long métrage, Paris nous appartient.
Le tournage, qui durera presque deux ans, dans des conditions épiques qui n’ont rien à envier à celui de La Belle et la Bête, est le début d’une " méthode " que Rivette ne cessera d’approfondir, et surtout de radicaliser, jusque dans ses films les plus récents : méthode qui consiste à accueillir l’aventure qui peut surgir à l’improviste (une formule, attribuée à Rivette, la résume en ces termes : " un film raconte l’histoire de son tournage "), à faire une certaine part à " l’improvisation ", et à faire du danger une composante essentielle de la mise en scène (" Là où est le péril, là grandit aussi ce qui sauve " s’exclame Pierre (Jacques Bonnaffé), dans l’une des dernières scènes de Va savoir, au moment du duel sur les cintres du théâtre).
La " mise en scène " est le terme mystérieux, l’énigme propre au cinéma de Jacques Rivette. Cette notion, héritée du théâtre, mais qui s’en distingue, résume en quelque sorte l’équilibre même de son art : équilibre entre la nécessité de l’idée et la contingence de la liberté. Cette question, apparemment abstraite, Rivette ne cesse depuis son premier film d’observer son devenir sur la scène d’un théâtre. C’est le sujet même de Va savoir, qui, en ce sens, est comme la quintessence de l’oeuvre rivettienne.

Le film

Après trois années passées en Italie, Camille (Jeanne Balibar), jeune comédienne française d’une trentaine d’années, rentre à Paris avec la troupe de théâtre dirigée par l’homme dont elle partage la vie, Ugo (Sergio Castellitto). Ils s’apprêtent à donner une série de représentations en langue originale de Come tu mi vuoi (Comme tu me veux) de Luigi Pirandello, au Théâtre de la Porte Saint-Martin.
Ce doit être le début d’une grande tournée européenne. Camille semble fébrile : elle oublie son texte, arrive en retard, et refuse de répondre aux questions d’Ugo. En fait, elle est troublée par le souvenir d’un ancien amant, Pierre (Jacques Bonnaffé), un professeur de philosophie avec qui elle a rompu avant son départ pour l’Italie car leur relation passionnelle et la jalousie de Pierre l’empêchaient de vivre sa vocation d’actrice. Camille doit-elle revoir Pierre et l’inviter à venir la voir jouer au théâtre ? Elle décide finalement d’aller lui rendre visite, et fait alors la connaissance de sa nouvelle femme, Sonia (Marianne Basler).
Pendant que Camille tente de faire la paix avec son passé, Ugo, préoccupé par les problèmes d’argent qui menacent l’avenir de la troupe, se lance à la recherche d’un manuscrit inédit de Goldoni dont la découverte pourrait bien les sauver tous. Au cours de son enquête, il rencontre une ravissante jeune fille, Dominique, dite Do (Hélène de Fougerolles), qui, d’abord par jeu, puis par amour, l’aide dans ses recherches. Do est la belle-fille de l’héritier d’un mécène qui, au XVIIIe siècle, finança Goldoni. Dans sa bibliothèque, parmi les livres rares et les manuscrits inconnus, se cache peut-être le " Destin vénitien " que Goldoni écrivit à Paris.
Mais, dans la bibliothèque rôde souvent Arthur, le demi-frère de Do qui, aussi silencieux qu’un chat, s’introduit parmi les éditions rares pour les revendre. Arthur est un joueur, un voyou sans scrupules que le hasard conduit à rencontrer Sonia, et à la séduire, à la seule fin de lui dérober la très précieuse bague qu’elle porte au doigt, souvenir de ses anciennes amours avec un cambrioleur. Sonia retrouvera-t-elle sa bague ? Pierre retrouvera-t-il son ancien amour ? Ugo préférera-t-il la brune Camille, ou la blonde Do ? Sonia et Camille seront-elles amies, ou rivales ?
A l’issue d’un chassé-croisé mystérieux et amoureux, Camille retrouvera Ugo, Pierre retrouvera Sonia, Sonia retrouvera sa bague, Ugo retrouvera le manuscrit de Goldoni, Do et Arthur découvriront l’amour. Ainsi, tous seront sauvés.

L’Italie, de Renoir à Pirandello

Va savoir est l’adaptation lointaine du Carrosse d’Or de Jean Renoir, dont l’héroïne principale, Camilla (interprétée par Anna Magnani), était une actrice partagée entre l’amour qu’elle portait à trois hommes, qu’elle finissait par abandonner pour se consacrer à sa vocation : le théâtre. Ainsi le film renoue-t-il d’une certaine manière avec une filiation qui fut, pour Rivette et la Nouvelle Vague, cruciale. En témoigne notamment Jean Renoir le Patron, documentaire de Rivette (tourné en 1966) qui rend hommage à son maître, avec qui il fit d’ailleurs ses premiers pas (Rivette fut stagiaire sur French Cancan, autre film de Renoir dont les dernières séquences ont sans aucun doute (au moins inconsciemment) inspiré le finale de Va savoir).

Mais Le Carrosse d’Or, film qu’on pourrait qualifier d’" art poétique " renoirien, recherche le secret même de la mise en scène à travers l’origine du théâtre : la pantomime, le cirque, l’art italien de la commedia dell’arte. C’est cette Italie rêvée par Jean Renoir qui inspire Rivette dans Va savoir, et il lui adjoint un autre auteur qui, dans sa jeunesse, l’a beaucoup marqué : Luigi Pirandello. Come tu mi vuoi, pièce dans le film, est comme un écho à l’histoire de Camille : ainsi " l’Inconnue ", héroïne de la pièce de Pirandello, recherche-t-elle sa propre identité, qu’elle a oubliée ou refoulée, et tente-t-elle de vivre " une vie nouvelle ". On pourrait dire que, de manière analogue, Camille, de retour dans son pays natal, doit s’inventer une vie nouvelle en conjurant la menace des fantômes de son passé. Va savoir est donc un récit d’apprentissage qui, comme toujours chez Rivette, mais encore plus dans son dernier film, passe par l’itinéraire d’une femme.

Les trois femmes

Car, dans Va savoir, ces femmes sont désormais trois : la jeune fille, Do, en laquelle Rivette, depuis Paris nous appartient, projette toujours son propre roman d’apprentissage ; la " femme de trente ans ", Camille, personnage inédit dans l’oeuvre rivettienne ; enfin l’ex-arnaqueuse, Sonia, qui a derrière elle un passé de voleuse et de marginale en lequel on peut retrouver le souvenir des héroïnes rivettiennes des années soixante-dix (Céline et Julie vont en bateau, Out 1, Duelle, Merry-Go-Round).
La jeune fille est encore trop une " sœur ", ou une " petite fille ", pour être vraiment une femme (telle Anne dans Paris nous appartient) ; enfin Camille et Sonia devront cesser d’être des " revenantes " (c’est-à-dire des créatures obsédées par les fantômes du passé : fantômes de leurs anciens amants, et de leurs anciennes, ou futures, rivales) pour devenir vraiment des femmes.
Dans Va savoir, la femme de trente ans a passé l’épreuve : de l’exil (" je suis chez moi "), du langage (" je suis dans ma langue "), du passé (" je ne suis coupable de rien "), du théâtre (" j’aime faire ce métier "). Et ce qui est nouveau, dans Va savoir, c’est que les femmes sont désormais capables d’établir un pacte d’alliance et de s’entraider (alors que, jusqu’à Secret Défense, le précédent film de Rivette, elles demeuraient avant tout rivales).

" La Seine, le fleuve ? La scène, le théâtre ! "

L’alliance, ou la complicité, est un jeu, et ce jeu advient toujours, chez Rivette, sur les planches d’un théâtre. Il y a dans, dans Va savoir, plusieurs théâtres : celui, manifeste, de la Porte Saint-Martin, où se produit la troupe italienne ; le théâtre en chambre, dans un grand hôtel, où le couple que forment Ugo et Camille se met lui-même à l’épreuve ; l’école de danse dirigée par Sonia où s’entraînent les petites ballerines ; la bibliothèque qui pourrait recéler la clef de l’énigme (elle est cachée, en fait, dans la cuisine) ; et puis la ville, enfin - Paris, la Seine, le fleuve et les toits - qui protègent, inspirent, enchantent les personnages. C’est sur la scène du théâtre que, lors d’un dénouement directement inspiré du finale d’un opéra de Mozart (Cosi fan tutte ou Les Noces de Figaro), les personnages peuvent se dire, enfin, sauvés. " Sauvés ! La troupe est sauvée, le théâtre est sauvé, le monde est sauvé ! Nous sommes sauvés. " Dans l’œuvre de Rivette, il faut entendre ce mot, " sauvés ", littéralement : là où, sur les planches du théâtre, grandit le péril, là grandit aussi ce qui sauve. Ce dernier mot a la sonorité allègre, mozartienne, des plus grandes œuvres.