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Déjà, dire que ce film
chinois est un film " plein " — ou encore au carré,
ou bien puissance deux —, ce serait attribuer au cinéma un
rôle moindre que celui qu’on peut exiger de lui. En effet, le
film aborde à la fois trois aspects essentiels : l’histoire,
la politique et enfin lui-même (le théâtre, voire
le cinéma, ou encore, toute création). Mais l’objet
réalisé est encore un petit bijou – non pas exotique,
entendons nous. Etrange, cette impression, malgré tout - malgré
son amplitude - de pénétrer non pas dans un univers
cosmique surdimensionné (Vidocq), mais dans le petit monde
d’un théâtre miniature. C’est-à-dire de pouvoir,
de notre siège de spectateur, établir un contact chaleureux
avec le film. Un genre de théâtre à ciel ouvert,
comme les amphithéâtres au temps des Grecs, quand on
y allait tous les jours, qu’on y vivait, presque – une plate-forme
en somme, et en même temps, une vraie boîte à chaussures :
le merveilleux calfeutré, le rideau rouge, le cinéma,
en fait… Troupe, pas troupeau.
Platform met en scène
une petite troupe de théâtre dans une province reculée de
la Chine. Nous la suivons pendant un temps dont le passage est difficile à
appréhender au cours du film, mais qu’on peut situer entre la fin des
années soixante et le début des années quatre-vingt. C'
est plus particulièrement l’un des membres de cette troupe, Cui, qui
retient notre attention. On accompagne Cui, point de repère dont l’intériorité
n’est pourtant jamais livrée, pendant la majeure partie du film. C’est
par ce biais qu’on assiste à la grande histoire : celle de la Chine,
du durcissement idéologique et politique post-révolution culturelle,
sous le signe de Mao, jusqu’au progressif, et relatif (toujours fragile) assouplissement
politique qui permit, dans les années quatre-vingt, un début de
démocratisation, et une ouverture à l’étranger. C’est à
travers les voyages de Cui que nous traversons cette période : évolutions
dans le temps, dans l’espace, dans l’histoire, mais aussi, objectivement, dans
le " sens ". Cui, membre retardataire -c’est comme ça
qu’il apparaît la première fois, en retard, en avance en fait,
car il a senti qu’il se passait des choses ailleurs - d’une troupe de théâtre
qui, au début, ne peut représenter que des pièces du " répertoire "
communiste, et finit éclatée, et renouvelée, en groupe
de punks décalé voué aux répétitions en plein
air, en plein désert, ou sur le bord d’une route au petit matin. Cui
est un jeune homme cultivé et réservé (il se cache derrière
de grosses lunettes, ne parle pas pour ne rien dire), et pour dire les choses
clairement, branché (il porte des pattes d’éph., regarde des films
américains, et écoute du punk-rock). Il n’incarne pas seulement
une jeunesse originale qui veut penser le monde comme un tout, le souffle du
renouveau culturel et artistique, il s’incarne tout seul. Cui existe pour lui-même,
et n’est pas spécialement solidaire des autres. Comme être libre,
comme individu, il échappe au risque – particulièrement fort dans
un Etat communiste - de retomber dans l’idéologie de masse. Sans pour
autant perdre l’" esprit de groupe ". Au contraire, il en
comprend le sens positif. Il rend sa valeur au fantasme qui, s’il trouve une
juste réalisation, produit une existence, qui en accord avec l’art, est
des plus porteuses. Quand on les voit sur scène, ou dansant la nuit,
on adhère, on décolle avec eux. Ce film a rempli sa première
condition de vérité, car c’est un film juste. L’odeur des pâtes
qu’ils mangent avec des baguettes remonte à nos narines, nous donnant
faim et soif. De même la cigarette enfume la salle, par-delà l’écran.
Un train s’avance
Platform commence par une
représentation dans un théâtre. Une bande de gais lurons
imitant la trajectoire d’un train. Assis à la queue leu leu sur des chaises
qu’ils traînent derrière eux, ils en miment le déplacement
accompagné d’un bruit de tchou-tchou dont se charge Cui, bien que, comme
on l’apprendra plus tard, il n’ait jamais entendu de train. Le spectacle terminé,
on retrouve la petite troupe remuante et rieuse dans une (vraie, cette fois)
fourgonnette. Elle s’apprête à repartir. Leur chef est vraiment
un petit chef, mais son personnage, par son intelligence et sa sensibilité
discrète, n’a rien de caricatural. Il fait l’appel — devançant
le générique. Il s’énerve, contre ceux qui ont un esprit
trop " individualiste " et n’ont pas le sens de la " communauté ".
Avant même que la camionnette ne démarre, on a l’impression qu’elle
tangue : comme quand ils mimaient le train chevrotant. On comprend ici
que la suggestion et l’évocation de choses absentes, et pas nécessairement
vécues (le train), font surgir une étoffe de réalité ;
comme si, une fois terminé, le spectacle, conçu comme reproduction
d’une puissance mécanique, continuait de se répercuter dans le
monde qui en atteste, réciproquement, la force, la validité, et
que dans son sillage, ce spectacle pouvait même se surprendre en train
d’anticiper la réalité, là où il ne faisait que
reformuler, après coup, les signes bruyants d’une modernité qui
le devançait. Puis la lumière s’éteint, l’autre spectacle
(le nôtre) peut alors commencer. Les jeunes interprètes sont miraculeusement
libres, semble-t-il, bien qu’ils aient à se plier aux diktats de l’idéologie
(comités administratifs qui sélectionnent les pièces représentables).
Ils rient confusément et font ouh ouh, comme pour se faire peur, par
jeu, et d’autres bruits bizarres, toujours dans le champ sémantique du
train, mais ailleurs en même temps (on n’a plus le côté ferraille,
il ne reste que de l’esprit " train "). C’est un train fantôme
on ne peut plus vivant, qu’ils nous font là, ces petits esprits peuplant
l’écran : hommage aux mânes expansifs. Le film, avec son unité
profonde (incluant les évolutions), se termine par les frissons d’un
bruit embué et compact similaire : une jeune femme joue avec son
enfant dans ses bras, s’amuse elle aussi à lui faire peur, en lui faisant
des " bou " affectueux, tandis que de la théière
qui se met progressivement à bouillir s’élève un pareil
son de souffle dense, qui va finalement se percher en haut, est rester sur cette
note d’émanation sonore énergétique, jusqu’au noir et au
silence du générique de fin.
L’espace pour le temps
Ne m’aventurant pas à tenter
d’analyser un film dont la composante politique est trop importante pour être
mise à l’écart, j’aimerais pourtant (bien qu’ignorante) souligner
l’intérêt du traitement singulier de l’histoire. Peut-être
pourrait-on reprocher au réalisateur le manque d’efforts pour nous rendre
accessible, à nous, jeunes Européens quelque peu ignares, la lecture
d’une telle œuvre. Et c’est bien à nous (aussi) que ce film parle. Ce
film qui sait de quoi il parle quand il décrit la censure culturelle,
ne sortira pas en Chine – ainsi que ceux d’une grande majorité de réalisateurs
chinois " indépendants ". Il a été
produit avec très peu de moyens, et subventionné par diverses
boîtes ou festivals tout sauf chinois. Il serait erroné de croire
qu’il ne s’adresse pas à nous. L’" arrière-fond historique ",
reléguant la réalité du récit à une époque
révolue, sonne faux dans une majorité de films. Platform
esquive cette difficulté en se gardant de donner des explications, de
" présenter " l’histoire. Le personnage de Cui est
entièrement présent et accessible, et même, il a quelque
chose d’extrêmement moderne. Il est pourtant en harmonie avec les autres
personnages aussi : ça parle d’une époque, mais on y est.
Par contre, le film parle aussi du temps qui passe, et là, le traitement
est plus problématique. Certes, le cinéma asiatique, m’a fait
remarquer un ami plus cultivé que moi en la matière (c’est pas
difficile), ne traite pas le temps de la même façon que nous, européens.
Traditionnellement, sa poésie (sic) n’est pas au montage (cette poésie
s’infiltrant entre les jointures, dans les silences, dont parle Bresson, notamment).
Dans le cinéma asiatique qui vibre d’un autre rythme, ne serait-ce que
parce que c’est celui d’une métaphysique (populaire) radicalement différente,
les silences chargés se détectent dans l’espace des scènes
mêmes. Du coup, ce dernier est aussi appréhendé de façon
complètement différente. D’accord. Mais là, c’est tout
de même difficile de suivre, parfois, car les scènes se suivent
comme des wagons, les unes après les autres, comme des perles, uniformément,
alors qu’entre elles, elles n’ont pas les mêmes rapports (proches ou lointains).
La plupart des scènes sont en plan fixe – chaque séquence est
donc une scène en même temps ; c’est toujours à l’intérieur
de cet espace immobile que quelque chose se joue.
Clichés non décoratifs
Dans Platform, des gens
filmés en plan fixe en train de fumer, des images silencieuses de paysage,
des dialogues de personnes peu loquaces ne sont pas des poncifs. Tout ça
pour dire que le ratage d’un film ne tient pas aux plans en eux-mêmes,
mais à l’invisible qu’ils traduisent, à ce qui les traverse, ou
pas. On ne peut donc pas dire : telle chose est à bannir (et quand
on dit : tel plan est nul, c’est ici, dans ce contexte…). Dans Platform,
le passage du temps est matérialisé par des détails qui,
pris tout seuls, sont des clichés. Mais c’est justement en tant que " clichés "
qu’ils sont pris, et qu’ils s’affirment : car à travers les modes
vestimentaires, et les diverses modes du goût, Jia Zhang-Ke nous donne
à voir le passage du temps. Ainsi, fumer, ça n’est pas juste fumer :
c’est, pour un garçon, s’émanciper de son père, pour une
fille, s’émanciper tout court, comme femme ; fumer, c’est dire merde
au gouvernement, surtout quand, quelques années plus tard, les Marlboro
qu’on a réussi à se procurer ont la préférence ;
fumer, c’est apprendre l’anglais, penser à autre part, penser à
autre chose. C’est aussi introduire un nouveau sens de la convivialité
et de l’" ensemble ". Une mentalité vivante transparaît
par ce genre de détails essentiels. De la même manière,
leurs vêtements changent en même temps que ces jeunes gens ;
les filles quittent les (vestes) Mao pour les robes de flamenco : on se
prend pour une Espagnole maintenant ? Et pourquoi pas, quand on est brune ?
Il suffit de se faire un permanente et le tour est joué ; les garçons
aussi quittent la combinaison bleue et enfilent des pantalons à pattes
d’éléphants pas très pratiques pour porter des briques.
Et si, justement, on ne voulait plus seulement porter des briques ?
Conquête de l’Ouest
A propos de briques et de pierres,
il y aurait beaucoup à dire. Ces maisons qui se décomposent :
on les voit tout le temps, chemin faisant, transporter, déplacer des
briques. On a l’impression que tout est en travaux, et à force de voir
ces briques empilées partout, on doute même des maisons :
on croirait qu’elles ne sont que des tas de briques sans béton, et que,
avec un peu de patience, il suffirait de les prendre une à une, pour
les défaire, et les remonter ailleurs. Dans certains dialogues, les personnages
disparaissent et réapparaissent derrière des colonnes, se remplaçant
à l’écran, pour ainsi dire ; ils se disent les choses avec
une gravité rentrée et pudique. Ces décors dépouillés,
hors du temps, nous ramènent aux univers des contes poétiques,
ou rappellent ceux des scènes de théâtre. Et pourtant, même
s’il n’est pas possible d’appréhender les étendues qui encerclent
les décors, on sent l’espace partout. On est même un peu perdus
dans les lieux. Les personnages voyagent en permanence, sans qu’on puisse savoir
où ils se trouvent. Eux n’ont plus d’ailleurs n’ont pas l’air de le savoir
toujours. L’un demande, à peu près : C’est où, la
Mongolie ? C’est au nord de la Chine. Et on va où, là ?
Au nord. Et après, on va se retrouver dans la mer ? (Soleil levant
et encre bleue.) Pour rendre compte de ce film, et tenter d’en saisir la consistance,
il nous faudrait aussi évoquer la lumière qui le hante. Platform
est coloré par deux teintes. Ce sont, d’une part, le bleu (bleu des costumes,
bleu des montagnes qui s’éclaircissent en s’éloignant, bleu de
la porcelaine, de la fumée dans le froid) et, d’autre part, l’orange
(orange des lanternes dans le noir, orange des éclairages de scène
de théâtre, orange de petits feux et d’allumettes, orange des vêtements
modernes et du rouge adouci). De même que le réalisateur se retient
de montrer les moments de tension, la couleur rouge n’est pas soulignée.
Que Jia Zhang-Ke parvienne à maintenir cette substance-là, de
bleu et d’orange, pendant tout le film, c’est un peu magique, non ? Ne
faut -il pas qu’il soit lui-même habité, pour que cette impalpable
consistance d’art et de vie se transmette jusqu’à nous ?

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